ஸ்டீபன் இங்லிஸ் நேர்காணல்

பனிரெண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு நண்பரும் ஆய்வாளருமான திரு ரெங்கையா முருகன் என்னை அழைத்து ஒரு பணியை ஒப்படைத்தார். ஸ்டீபன் இங்லிஸ் எனும் கனடிய நாட்டைச் சேர்ந்த ஆய்வாளர், அருங்காட்சியக மேற்பார்வையாளர் நேர்காணலைத் தமிழில் மொழிபெயர்க்க வேண்டும் என்றிருந்தார். இந்த நேர்காணலை ரெங்கையா முருகன் , வைஷ்ணவி என்பவருடன் இணைந்து ஸ்டீபன் இங்லிஸ் தமிழ்நாட்டுக்கு வருகையில் எடுத்திருந்தனர். இந்த நேர்காணல் மொழிபெயர்ப்பு காலச்சுவடு இதழில் வெளிவந்தது. எனது மொழிபெயர்ப்பு இதழில் வெளிவந்தது எனக்கு அது தான் முதன்முறை. அந்த நேர்காணல் எனக்கு இன்று வரை பல வகைகளில் உதவுகின்றது.

திரு ரெங்கையா முருகன் மற்றும் வைஷ்ணவி எடுத்த நேர்காணலின் மொழிபெயர்ப்பு இது நன்றி காலச்சுவடு

முருகன்: அருங்காட்சியகத்தின் மேற்பார்வையாளர் என்ற முறையில் இந்தியா மற்றும் மேற்கத்திய அருங்காட்சியகத்துக்கும் இடையில் எந்தவிதமான முக்கிய வேறுபாட்டைப் பொருட்களைக் காட்சிப்படுத்துதலிலும், மக்கள் அதனை நோக்குவதிலும் பார்க்கிறீர்கள்?

டாக்டர் இங்க்லிஸ் : இன்றும் மேற்கத்திய மக்கள் அருங்காட்சியகத்துக்கு பயபக்தியுடன் தான் வருகிறார்கள். இதனை நாங்கள் பயன்படுத்திக் கொள்கிறோம்;. பூடகமானதொரு சூழலை காட்சியகத்தில் உருவாக்கி மக்களின் உணர்வுகளைத் தக்கவைக்கிறோம். தர்க்கரீதியான ஆய்வுகள் மற்றும் அருமையான சேகரிப்புகள் கொண்ட காட்சியகத்தை நாங்கள் உருவாக்குகிறோம். என்றாலும் பொது மக்கள் அருங்காட்சியகத்திற்குள் வரும்போது அரியபொருட்களைப் பார்வையிடுகின்ற சிறப்பானதொரு இடத்தில் இருப்பது போன்ற சூழலை உருவாக்க முயல்கிறோம். இது ஏறக்குறைய இந்தியாவில் வலுவாக பின்பற்றக்கூடிய ‘தரிசனம்;’ என்பதன் அடிப்படையில் தான் அமைந்திருக்கிறது. மேற்கத்திய அருங்காட்சியகத்தில் பின்பற்றப்படும் கொள்கைகளின் அடிப்படையில் தான் இந்தியாவிலும் பல காட்சியகங்கள்; அமைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை என்னால் உறுதியாகக் கூறமுடியும். மெட்ராஸ் அருங்காட்சியகம், இந்தியன் அருங்காட்சியகம், கொல்கத்தா, டெல்லியில் உள்ள தேசிய அருங்காட்சியகங்கள்; கூட மேற்கத்திய காட்சியகங்கள் செய்கிற பணிகளையே மேற்கொள்கின்றன. அவை பொருட்களைப் பாதுகாத்து மக்களுக்கு விழிப்பை ஏற்படுத்துகிற விஞ்ஞானப்பூர்வமான நிறுவனங்களாக இருக்கின்றன.

என்னுடைய கருத்துப்படி இந்திய அருங்காட்சியகங்களில் ஒரு பிரச்சனையைப் பார்க்கிறேன். இங்கு மற்றத் துறைகளில் ஏற்பட்டுள்ள விஞ்ஞான, தொழில்நுட்ப சாதனைகள் அருங்காட்சியகத் துறையில் இல்லை.

முருகன்: அருங்காட்சியகம் என்கிற அமைப்பே இந்தியாவிற்கு புதிது. அது மட்டுமல்லாமல் அருங்காட்சியகத்தை மாற்றியமைக்க மேலை நாடுகளைப் போன்ற முதலீடு இங்கே இல்லை. காட்சியகத்தில் வைக்க வேண்டிய பொருட்கள், கோயில்களில் மற்ற இடங்களில் காணக்கிடைப்பதால் இங்கு மக்களுக்கும், காட்சியகங்களுக்குமான இடைவெளி அதிகப்பட்டுள்ளது. இதுபோன்ற சூழலில் அருங்காட்சியகங்களை உயிரோட்டமானதாக எப்படி மாற்ற முடியும்?

டாக்டர் இங்க்லிஸ்: நல்ல கேள்வி. நவீன அருங்காட்சியகங்களை இந்தியாவில் உருவாக்குவதற்கு வளங்கள் இல்லை என்பதை என்னால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியாது.

இருக்கிற வளங்களை காட்சியகத்திற்கு உபயோகப்படுத்துகிற முடிவு இன்னும் எடுக்கப்படவில்லை. ஆக, வளங்கள் இருக்கின்றன. சொல்லப்போனால், இந்தியாவில் பல அருங்காட்சியகங்களுக்கு மானியமும், நிதி ஒதிக்கீடும் இருக்கின்றன. இதை அவர்கள் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம். சில அதிகாரப்பூர்வ காரணங்களுக்காக அந்த பணம் செலவிடப்படாமல் இருக்கின்றன. சில பாரம்பரிய வசதிகள், நினைவுச்சின்னங்கள், வழிபாட்டுக்கோயில்கள் போன்றவை இங்கு மக்களின் அனுபவத்தோடு கலந்திருக்கிறது. இதையும் நான் ஏற்றுக்கொள்கிறேன். அதனால் இவற்றை கண்ணாடி கதவுக்குக்குப் பின் பார்ப்பது என்பது அந்நியமாக இருக்கிறது. கோயில் என்பது ஒரு சமூகத்திற்கானதாக மட்டும் இங்கு இருக்கிறது. ஆனால் அருங்காட்சியகம் என்பது அனைவருக்குமே அறிவுசார்ந்த வசதிகளை ஏற்படுத்தித் தரக்கூடியது. மக்கள் தங்களுக்கென வழிபாட்டுத் தலங்கள், முக்கிய இடங்களைப் பெற்றிருந்தாலும், எல்லா நாட்டிலும் அருங்காட்சியகம் என்பது நகரத்தின் ஒரு காட்சியாகவே இருக்கிறது. கருத்துகளை காட்சி வடிவத்தில் முன்வைத்தால் இந்தியாவில் அருங்காட்சியகங்களைக் கொண்டு கல்வி வசதிகளை மேம்படுத்தவும், ஒருங்கிணைக்கவும் அதிக வாய்ப்பிருப்பதாக நான் நினைக்கிறேன். கோயில், மசூதிகள், மற்றும் பல புனிதமான இடங்களைக் காட்டிலும் காட்சியகம் என்பது குழந்தைகளுக்கு பயனுள்ளதாக இருக்கும். பல வேறுபட்ட ஆன்மிக வாழ்வியலைக் கொண்ட இந்தியாவில் அருங்காட்சியகங்கள் ஒருவகையில் உலகத்தைப் பற்றிய புதிய கோணத்தை உருவாக்குகின்றன. அருங்காட்சியகங்கள் எப்போதுமே நூதன காட்சிகளைக் குறித்த தீவிரமான பார்வையை ஏற்படுத்துகின்றன. இதனால்; பரந்த கலாசாரத்தை எங்கே பொருத்திப் பார்ப்பது என்கிற பார்வையும் ஏற்படுகிறது. இதுபோன்ற காட்சியகங்கள் இந்தியாவில் மட்டுமல்லாமல் மற்ற நாடுகளிலும் தேவை. ஆனால் பல்வேறுவிதமான கலாசார, மொழி வேறுபாட்டினைக் கொண்டுள்ள இந்தியாவிற்கு அருங்காட்சியகத்தின் தேவை அவசியமானது. அதற்கான சக்தியும்; இருக்கிறது. அந்த சக்தியை மேம்படுத்துவது எப்படி என்பது தான் இப்போதைய கேள்வி.

வைஷ்ணவி: மதுரை மீனாட்சி கோயிலுக்குள்ளேயே அருங்காட்சியகம் ஒன்று இருக்கிறது. அங்கு வருகிற மக்கள் ஆலயத்திலும்;, காட்சியக கண்ணாடி சட்டத்திற்குள் இருக்கிற சிலைகளையும் சேர்த்தே வழிபடுகின்றனர். இதுபோன்ற ஒரு நிலை குறித்து உங்களுடைய கருத்து என்ன?

டாக்டர் இங்க்லிஸ் : எனக்கு அந்த அருங்காட்சியகம் நல்ல பரிச்சயம். திரு ஏ.வி.பி ஜெயசந்திரன் அருங்காட்சியகத்தை நிறுவியபோது நான் மதுரையில் தான் வசித்தேன். அவர் தான் அருங்காட்சியகத்தின் இயக்குனராக இருந்தார். ஆரம்பகாலத்தில் அவரிடம் அருங்காட்சியகம் நிறுவியதைக் குறித்து ஆலோசித்திருக்கிறேன். கோயிலுக்கு வருகை தருகிறவர்கள் அருங்காட்சியக்கத்தை கோயிலிலுருந்து எப்படி தனித்துப் பார்ப்பார்கள் என்பது குறித்து எங்கள் இருவருக்குள்ளும் ஒருவிதமான படபடப்பு இருந்தது. கோயிலுக்கு வருகை தருகிற வெளிநாட்டவருக்கு சரியான வழிகாட்டி இல்லாத பட்சத்தில் பல தகவல்களை அவர்கள் அறிந்து கொள்ள இது உதவியாக இருக்கும் என நினைக்கிறேன். பல வெளிநாட்டவர்கள் மீனாட்சியம்மன் கோயிலுக்குள் ஒருவித பிரமிப்புடனே சுற்றிப் பார்ப்பதை பலமுறை பார்த்திருக்கிறேன். அங்குள்ளவற்றைப் பற்றிய தெளிவு அவர்களுக்கு இல்லை. பார்ப்பவை யாவும் வண்ணமயமானதாகவும், திகைப்பூட்டுவதுமாகவே அவர்களுக்கு இருக்கின்றன. இதனால் கோயில் அருங்காட்சியகம் என்பது சுற்றுலா பயணிகளுக்கு பயன்படும். இந்திய சுற்றுலா என்பது மிகப்பெரியது. பொருளாதாரக் காரணிகளை உள்ளடக்கியது. தாங்கள் பார்த்துக் கொண்டு இருப்பது மிகவும் பயனுள்ளது என்பதைக் குறிக்க  பயணிகளுக்கு சிறிது தகவல்கள் கொடுத்தாலே மிகவும் வலுவை ஏற்படுத்திவிடும். ஆனால் எனக்குள் உள்ள படபடப்பு என்பது இந்திய பயணிகளைப் பற்றியது, உதாரணத்திற்கு, ஜெயசந்திரன் ஆயிரங்கால் மண்டபத்தில் உள்ள (அருங்காட்சியகம் உள்ள இடம்) சிலைகளில் உள்ள எண்ணெய்ப் பசைகளை நீக்கி சுத்தபடுத்தினார். கோயில்களில் உள்ள மற்ற சிலைகள் போலவே நினைத்து மக்கள் அவற்றை வழிபடத் தொடங்கிவிட்டனர். நுழைவுக்கட்டணத்திலும் பெரிய வேறுபாடு இருக்கிறது. உள்ளுர் மக்களிடம் சிறிதளவும் வெளிநாட்டவர்களிடம் அதிகளவும் கட்டணம் வசூலிக்கப்படுகிறது. இதில் எனக்கு எந்த பிரச்சனையும் இல்லை. நான் சொல்ல வருவது நகரத்தில் உள்ள அருங்காட்சியகம் பற்றியது.

அரசாங்கத்தின் உதவி மட்டுமே தேவை என்பதை நாம் குறிப்பிடவில்லை.  இந்தியாவில் பல அருங்காட்சியகங்கள் தனியாரின் உதவியை கேட்கவில்லை. கனடாவில் எங்களது அருங்காட்சியகங்கள்  அரசாங்க உதவியோடு இயங்கிவருகின்றன. அரசாங்கம் தங்களுடைய கடமையை செய்வது எனக்கு சரியாகவேபடுகிறது. ஆனால் அமெரிக்காவில் பல அருங்காட்சியகங்கள் தனியார் பராமரிப்பிலேயே செயல்படுகின்றன. சில அருங்காட்சியகங்கள் பொதுமக்கள் நூறு பேராலே நடத்தப்படுகின்றன. செல்வ வளமுள்ள சிலர் இதனை பராமரிக்கின்றனர். இந்தியாவிலும் தனிப்பட்ட ஆர்வத்தின் காரணமாக சில செல்வந்த குடும்பங்கள் அருங்காட்சியகங்கள் அமைத்திருப்பது எனக்குத் தெரியும். தனியார் வசம் இருக்கிற வளங்களை பெரிய அருங்காட்சியகங்கள் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் சாத்தியத்தினை உருவாக்கிக் கொள்ளவில்லை.

முருகன்: வேளார் (குயவர்கள்) சமூகத்தினைக் குறித்து ஆய்வு செய்வதற்காகவே நீங்கள் இந்தியா வந்தீர்கள். இப்போது காலண்டர் ஓவியக் கலைஞரான கொண்டையா ராஜூ குறித்து ஆய்வு செய்கிறீர்கள். இந்தத் துறையில் நீங்கள் தான் முன்னோடி. இந்த மாற்றம் எப்படி நிகழ்ந்தது?

டாக்டர் இங்க்லிஸ்: வீடுகள், பள்ளிகள், கடைகள் எல்லா இடத்திலும் காலண்டர்கள் வியாபித்திருப்பதை இந்தியாவிற்கு வருகை தரும் வெளிநாட்டுப் பயணிகள் அனைவரும் கண்டு வியப்பது போல் நானும் வியந்திருக்கிறேன். அவை எங்கிருந்து, யாரால் வரையப்பட்டு வருகின்றன என்பது குறித்து தெரியாமல் இருந்தது. கொல்கத்தா பல்கலைகழகத்தில் இந்தியக் கலை குறித்து பயிலும்போது இது பற்றி நான் பெரிதும் கண்டுகொள்ளவில்லை. அவை நாடக மேடையில் தொங்குகிற திரைச்சீலைகள் போலவே எனக்கு தோற்றமளித்தது. அவை வணீகரீதியான பாதிப்பு ஏற்படுத்தியது என்பதால் எனக்கு அதில் ஆர்வம் எதுவும் இல்லை. வேளார் சமூகம் குறித்து ஆய்வுசெய்யும் போது, அவர்களில் சிலர் மண்பாண்டங்கள் செய்வதோடு கோயில் கட்டுமானத்திலும் ஈடுபடுவதைக் கவனித்தேன். அவர்களில் சிலர் கோயிலில் ஓவியம் வரைகிறார்கள். அவர்களுக்கு காலண்டர் தான் உந்துதலாக இருக்கின்றன. தங்களது வரைபொருட்களுக்காகவும், மாதிரிகளைக் குறித்துக் கொள்ளவும,; அதிக அளவில் காலண்டர்களை சேகரித்து வைத்துள்ளார்கள். இவை எங்கிருந்து கிடைக்கின்றன என்பது குறித்து அவர்களிடம் கேட்டேன். கோவில்பட்டி என்றார்கள். கோவில்பட்டியில் பல அருமையான கலைஞர்கள் இருக்கின்றனர். அது போன்ற காலன்டர்கள் எங்கிருந்து வருகின்றன என்பது குறித்தும், அந்த கலைஞர்களின் வாழ்க்கைப் பற்றியெல்லாம் அவர்களுக்கு ஏற்கனவே தெரிந்திருக்கிறது. அதில் இருவர் கொண்டையா ராஜூவுடன் படித்திருக்கிறார்கள் அல்லது அவரிடமிருந்து ஏதோ கற்றுக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஒரு வேளார் என்னை கோவில்பட்டிக்கு அழைத்துச்சென்று சுப்பையா மற்றும் இராமலிங்கத்திடம் என்னை அறிமுகம் செய்துவைத்தார். அங்கிருந்து தான் தொடங்கியது. இந்த கலைஞர்களைப் பற்றி உள்ளுரில் இருக்கும் பலருக்கே தெரியவில்லை. ஆனாலும் கோடிக்கணக்கான தமிழகர்களின் வீட்டுச் சுவர்களில் காலண்டர்கள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. யாருக்குமே அந்த காலண்டரில் வரையப்பட்டுள்ள ஓவியங்களை வரைந்தவர்களைப் பற்றித் தெரியவில்லை. ஏதாவது ஒரு கலை வரலாற்று பேராசிரியரையோ, மாணவனையோ காலண்டர் ஓவியர்களைப் பற்றிக் கேட்டால் அதைப்பற்றிய விவரம் தெரியாதவர்களாகவே இருப்பார்கள். இதை நான் யாரிடம் வேண்டுமானாலும் கேட்க முடியும். அவர்களின் கையெழுத்துக்களைக் கூட கவனித்ததில்லை. அவர்களுக்கு கோவில்பட்டியே தெரியவில்லை. சிவகாசி பற்றித் தெரிந்திருக்கிறது. ஆனால் கோவில்பட்டிக்கும் சிவகாசிக்கும் உள்ள நெருக்கம் பற்றித் தெரியவில்லை.   காலண்டர் கலையைக் கவனிப்பது என்பது சுவாரஸ்மானது. இப்போது மற்றவர்கள் அதை கவனிக்கத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள்.

முருகன் : ரவிவர்மா பாணி ஓவியத்திற்கும் கொண்டையாராஜூவுக்கும் உள்ள வேறுபாடு என்ன என்று நீங்கள் நினைக்கிறீர்கள்?

டாக்டர் இங்க்லிஸ் : கொண்டையாராஜூவின் பாணியில் ரவிவர்மாவின் தாக்கம் இருந்தன. ஆனால் கொண்டையாராஜூவின் பாணி தமிழ்நாட்டில் உருவானது. பிறகு அதற்கென்ற ஒரு பாணியை உருவாக்கிக் கொண்டது. கொண்டையாராஜூவின் பாணி என்பது ரவிவர்மாவுக்கு அடுத்தபடியானது அல்ல. கொண்டையாராஜூவின் பாணி உண்மையிலேயே நாடகம் மற்றும் நாடகக் கலையிலிருந்து வளர்ந்தது. இது ஒரு பெரிய வரலாறு தான். ஆனால் இப்படித்தான் அந்தப் பாணி உருவானது. ஐரோப்பிய மற்றும் டானிஷ் ஓவியக் கலைஞர்களிடமிருந்து ரவிவர்மாவுக்கு பல ஓவியக் கலை மாதிரிகள் கிடைத்துள்ளன.  இது சரியானதல்ல என்று நினைக்கிறேன். கேரளாவில் உள்ள முக்கியமான கலைஞர்களின் தாக்கம் ரவிவர்மாவிடம் இருந்தது. இந்தக் கலைஞர்கள் மதுரையில் உள்ள முக்கிய கலைஞர்களிடம் நெருக்கமாக இருந்தவர்கள். நாயுடு என்ற சமூகம் இருக்கிறது. அவர்கள் ராஜூ சமூகத்தைப் போன்றவர்கள். நாயக்கர்கள் மற்றும் விஜயநகர மன்னர்களோடு ஆந்திரபிரதேசத்தில் இருந்து தமிழ்நாட்டிற்கு வந்தவர்கள். இந்த நாயுடுக்கள் கோயிலில் ஓவியம் வரைபவர்கள்…இன்னும் பல கலை வகைகள் தெரிந்தவர்கள். கேரளாவில் பெரிய ஒவியர் ஒருவர் இருந்தார். எனக்குத் தெரிந்து, ரவிவர்மா அவரிடம் பயின்றிருக்க வேண்டும் அல்லது அவரின் பாணியை உடனிருந்து கூர்ந்து கவனித்திருக்க வேண்டும். ரவிவர்மா போலவே கொண்டையா ராஜூவின் முந்தைய காலகட்டங்களும் மிக முக்கியமானவை. ஆனால் அதைப் பற்றிய முழுமையான சரித்திரம் இதுவரை எழுதப்படவில்லை. கொண்டையாராஜூ மெட்ராஸ் ஸ்கூல் ஆஃப் ஆர்ட்ஸில் பட்டம் பெற்றவர். தன்னுடைய படைப்புக்காக பல பரிசுகளை ரவிவர்மா சென்னையில் வென்றிருக்கிறார். இதே போல் மாதவனும் கலைக் கல்லூாயில் பட்டம் பெற்றவர். ரவிவர்மாவுக்கு ஏற்பட்டத் தாக்கம் இவர்களுக்கும் ஏற்பட்டிருப்பதை நீங்கள் பார்க்கலாம்.  சில முன்பின் முரணாண தகவல்கள் உள்ளன. அதை அப்படியே எடுத்துக்கொள்வோம்;.

முருகன் : உயர்ந்த ஜாதி என்ற காரணத்தை முன்னிருத்தி சில கலைஞர்கள் கோயில் கர்ப்பகிரஹத்திற்குள் உள்ள சிலைகளைப் பார்த்து படங்கள் வரைவதற்கு அனுமதிக்கப்பட்டனர். கொண்டையாராஜூ போன்ற பல கலைஞர்களுக்கு இந்த வாய்ப்பு கிடைக்கவில்லை. இந்த சூழலில் எப்படி இவர்களைப் போன்றவர்கள்; சரியானபடி சாமி சிலைகளை ஓவியமாக வரைந்திருப்பார்கள் என்று நினைக்கிறீர்கள்?

டாக்டர் இங்க்லிஸ் : இந்தக் கேள்விக்கு எனக்கு விடை தெரியாது.  பெரிய கோயில்களில் உள்ள சிலைகள் எப்போதுமே கோயிலுக்குள்ளேயே இருக்காது. இதுகூட ஒரு பதிலாக இருக்கலாம். ஆனால் இது கூட நல்ல பதிலாக இல்லை. கொண்டையராஜூவும் அவருடைய குழுவினரும் ஆரம்பகாலத்தில் இருந்தே புகைப்படக்கலையில் ஈடுபாட்டுடன் இருந்தனர். பல புகைப்படஅரங்குகள் ஏற்படுத்தினார்கள். அவர்களின் பெரும்பாலான படைப்புகள் புகைப்படத்திலிருந்து உருவானவை. ஒருவேளை இப்படியாகக் கூட இருக்கலாம்.  கர்ப்பக்ருஹத்தில் உள்ள சிலைகளை புகைப்படம் எடுத்து அதனைக் கொண்டு ஓவியங்கள் வரைந்திருக்கலாம். இது என்னுடைய ஊகம் தான்.   அதனால் உள்ளே சென்று தான் படம் வரைய வேண்டும் என்ற தேவையில்லை என்று நினைக்கிறேன். அவர்கள் புகைப்படத்தில் இருந்தே வரைந்திருக்க வேண்டும். சினிமா நட்சத்திரங்கள், அரசியல்வாதிகள் இன்னும் பலவற்றை அவர்கள் இதுபோல் தான் வரைந்திருக்கிறார்கள். புகைப்படத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு வரையபட்ட ஓவியங்கள் அவை.

முருகன்: சமீபகாலம் வரையில் பெரும்பாலான கலைஞர்கள், ஆராய்ச்சியாளர்கள்  சிவகாசி போஸ்டர்கள் மீது அதிக கவனம் செலுத்தவில்லை. பளபளப்பான, அதிகமாய் உற்பத்தி செய்யப்படுகிற பொருளாக மட்டுமே பார்த்தனர். ஆனால் 1970, 80களில் காலண்டர்களை சேகரித்து அருங்காட்சியத்தில் வைத்ததன் மூலமாக நீங்கள் அதன் இருப்பை மாற்றினீர்கள். இது பற்றி…..

டாக்டர் இங்க்லிஸ்: இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இருந்து அந்த நூற்றாண்டின் இறுதி வரை உள்ள ஓவியங்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டது. 20, 25 வருடங்களுக்கு முன்பு வரையுள்ள இந்திய, வட அமெரிக்க, ஐரோப்பிய பாடப்புத்தகங்களில் மொகலாய காலத்திய இந்திய ஓவியக்கலை பற்றிய குறிப்புகள் மட்டுமே காணப்பட்டன. அதோடு இந்திய ஓவியக்கலை முற்றுப்பெற்றதாகவே குறிப்பிடபட்டிருந்தன. பழங்கால கலைக்கல்லூரிகளும் கலைகளும் பெற்றக் கொண்டிருந்த முக்கியத்துவம் நல்லதாக இருந்தாலும் அவைகளை சமகாலப் பார்வையிலிருந்து காண்பதில்லை. இது ஒரு காரணம். கமலாபாய் சட்டோபாத்யாய் மற்றும் சிலர் போன்ற விதிவிலக்குகள் இதில் உண்டு. கிராமியக் கலைகளைப் பார்த்து அதைத் தங்கள் படைப்பின் ஒரு பகுதியாக பயன்படுத்தத் தொடங்கியவர்களின் வாழ்க்கை சரிதங்கள் சொல்கின்றன. அவர்களை நாம் பாராட்ட வேண்டும். இதில் யாருமே ஆர்வம் காட்டவில்லை என்பதல்ல இதன் அர்த்தம். ஒருசிலரே ஆர்வம் செலுத்தினார்கள். ஆனால் வெகுஜனக் கலைகள், சமகாலக் கலைகளில் கவனம் செலுத்தவில்லை. ஐரோப்பிய கலாசாரத்தோடு பணிபுரிந்தவர்கள் தங்களுக்கென ஒரு பாணியை உருவாக்கிக் கொண்டது கவனம்பெறவில்லை. இந்தியா தன்னுடைய பண்டைய கலாசாரத்தைப் பின்பற்றியதால் இந்த இடைவெளி ஏற்பட்டிருக்கலாம் என நினைக்கிறேன். இதற்கு மற்றுமொரு பதிலும் இருக்கிறது. எல்லா இடங்களிலுமே வெகுஜனக் கலையை மக்கள் புறக்கணித்தே வந்துள்ளனர். இதனாலேயே மற்ற கலைப் பாரம்பரியத்தில், வெகுஜன உலகத்துக்குள் இயந்திரம் மூலம் பிரதிகள் எடுக்கக்கூடிய கலை மற்றும் தொடர்ச்சியான கலைவடிவங்களுக்குமான அங்கீகாரங்கள் தாமதமாகவே இருந்தன. பண்டைய காலத்தோடு ஒப்பிடுகையில் இதன் வளர்ச்சி மெதுவாகவே இருந்திருக்கிறது. இந்தியாவின் பார்த்தாமிட்டர், டபாதி குஹாத குர்தா போன்ற கலை வரலாற்றியலாளர்கள் தேசியம், காலனியம் மற்றும் நவீனத்துவத்துவத்தோடு கூடிய கலைபாரம்பரியம் குறித்து குறிப்பிட்டுள்ளனர். இதன் மூலம் வெகுஜனக் கலைகள் முக்கியத்துவம் பெற்றன. ஏனென்றால் இக்கலைகள் இந்தியர்கள் உலகோடு கொண்ட தொடர்பை மிகவும் பாதித்தன.    

முருகன்: நாட்டுப்புற மற்றும் வெகுஜன கலைகளைக் கற்ற நிபுணர்கள் தனிப்பட்ட படைப்பாளிகளைத் தவிர்ப்பது போன்ற சூழல் உள்ளது. ஜ்யோதிந்த்ர ஜெயின் மட்டுமே கலைஞனின்; தனித்துவத்தை கங்காதேவியின் கண்ணோட்டத்தில் பார்த்தார். உங்களுடைய ஆய்வில் கூட கொண்டையாராஜூவின் கலைகளை அவருடன் தொடர்புபடுத்தி பார்த்திருக்கிறீர்கள். இதுபோன்றதொரு பார்வை கலைஞர்களுக்கு கௌரவம் அளிக்கும். இதைப்பற்றி உங்களது கருத்தைக் கூறுங்கள்.

டாக்டர் இங்க்லிஸ்: இந்த உரையாடலில்  ஜ்யோதிந்த்ர ஜெயின் அவர்களை குறிப்பிட்டது மிகச் சரியானது. ஏனென்றால் அவர் தன்னுடைய ‘அதர் மாஸ்டர்ஸ்’ ஆய்விலும், மற்றவற்றிலும் நாட்டார் வழக்கியல்; மற்றும் வெகுஜன கலைகளில்; மிகச்சிறந்தவர்களை அடையாளப்படுத்தினார். ழேெ உடயளளைஉயட கலைகளின் ஆய்வுகளில் தற்போதெல்லாம் நாட்டார் வழக்கியல் அல்லது வெகுஜனக் கலைகள் எல்லாமே ஒன்று தான் என்ற அடிப்படையில் தான் இருக்கிறது. இது துரதிருஷ்டவசமானது. அவை எல்லாமே சிறப்பானவை தான். அவர்களின் பெயர் வெளியே தெரிவதில்லை. என்னுடைய ஆய்வில் இருந்தே உங்களுக்கு உதாரணம் தருகிறேன். இந்திய சமூக அளவில் எந்த கலைக்குழுவை எடுத்துக்கொண்டாலும், ஆயிரம் பேர் வேலை செய்தாலும் ஓரிருவர் மட்டுமே தனித்துவமாக செயல்படுகிறார்கள். மற்றவர்கள் அவர்களைப் பின்தொடர்கிறார்கள். இது மறுக்கமுடியாதது. இது போன்ற கலைஞர்களை நுண்கலை உலகம் அடையாளம் கண்டுகொண்டு கலைக்கான வடிவமைப்பை ஏற்படுத்திக் தருகிறது. ஆனால் நாட்டார் வழக்கியல் மற்றும் வெகுஜன கலைக உலகில் இவை குறைவாகவே அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன. என்னுடைய பதில் இது தான். ஒவ்வொரு கலை வடிவத்திலும், குழுக்களிலும் தனித்துவமற்றவர்கள் அதிகம் உள்ளனர். ஒவ்வொரு சமூகத்திலும் தங்களுடைய கலையை மதிப்பிட்டு வைத்திருக்கிறார்கள். வேளாளர் சமூகத்திலும் கூட தங்களுடைய மூதாதையர்கள் அல்லது சிறந்த கலைஞர்களைப் பற்றிப் பேசுகிறார்கள்.    

வைஷ்ணவி: வேளார் சமூகத்தைப் பற்றிய உங்களது ஆய்வுக்கட்டுரையில் குயவர்கள் கிராமத்தின் எல்லைகளில் வாழ்ந்து வருவதாக குறிப்பிட்டுள்ளீர்கள். வாழ்வுக்கும் மரணத்;திற்கும் இடையில் உள்ள சடங்குகள் மூலம் உருவகங்களை ஏற்படுத்தி அதனைக் குலைக்கும் அவர்களின் போக்கு அபாயமானதாக கருதப்பட்டதாகவும் குறிப்பிட்டுள்ளீர்கள். இது போலவே கலைஞர்கள் உருவங்களை உருவாக்கி அதனை வருடாந்திர சடங்குகளின்போது கலைத்துவிடுகிறார்கள். இதன் இரண்டுக்கும் இடையில் ஒற்றுமையைப் பார்க்கிறீர்களா?

டாக்டர் இங்க்லிஸ் : இதனை நீங்கள் கவனித்திருப்பது மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது. இந்தியாவில் வருடாந்திர சடங்குகள் என்பது பராம்பரியமானது.  காலண்டர் கலைகள் மற்றும் வெகுஜன கலைகளும் வருடாந்திர புதுப்பித்தல் என்ற இந்தியப் பாரம்பரியத்திற்குள் உள்ளடங்கியவாறு இருக்கின்றன. அதனால் ஒவ்வொரு வருடமும் புதுப்பிக்கப்படும் மணபாண்டங்கள் போல் உள்ள காலண்டர் தற்போது சட்டகத்திற்குள் நிரந்தரமாக வைத்திருப்பதைக் கண்டால் ஒரு முரண்பாடு இருப்பதாகத் தெரிய வருகிறது. குயவர்களிடம் வருடாந்திர அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்துக்கு புதுப்பிக்கப்படுவது நடைபெறுகிறது. இதனால் மண்பாண்டங்கள் சுத்தமாக இருப்பதும் நடக்கிறது. புத்தம்புதியதாக இருக்கும் அதே சமயம் சுத்தமாகவும் இருக்கும். உபயோகத்தில் இருக்கும் பாண்டங்கள் சுத்தம் குறைவாக இருப்பதால் மாற்று பாண்டங்களை உபயோகிக்கும் நிலை வந்துவிடுகிறது. இது வீட்டில் இருக்கும் பாண்டங்கள் மற்றும் மண் பொருட்களுக்கும் பொருந்தும். சுற்றுலா மற்றும் நகரம் சார்ந்த வடிவங்கள் உபயோகப்படுத்தும்போது என்னவாகும்? இவை வழக்கமானதாக இல்லாமல் வேறுபட்ட வடிவங்களை அடைகிறது. இவை நிரந்தரமாய் உபயோகப்படுத்தப்படுவது ஒரு வழி. வீட்டு வாசல்களில் வைக்கப்படும்போது அது தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களின்; அடையாளமாகிவிடுகிறது. இதனால் கடவுளுக்கு அர்ப்பணிப்பது என்கிற அதன் பாரம்பரியத் தேவையை ஈடேற்றாமல் மாறுகிறது. ஏங்கு வேண்டுமானாலும், எப்படி வேண்டுமானாலும் அலங்காரப் பொருளாக உபயோகித்துக் கொள்ளலாம் என்கிற நிலை வந்துவிடுகிறது. பாரம்பரியக் கலைகள் மாற்றம் அடைவதற்கான மறுக்கமுடியாத உண்மை இது. இதில் வேறு இரகசியத்தை நான் பார்க்கவில்லை. சில சமயங்களில் அதில் உள்ள நம்பகததன்மை, உண்மை போன்றவை மறைந்து அலங்காரப் பொருங்களாக மாறும்போது அதன் தனித்துவம் மறைந்து போகிறது. இன்னொருபுறம் பார்த்தால் பலருக்கு இது வேலை வாய்ப்புகளைத் தருகிறது. தற்காலத்தில் பாண்டங்கள் செய்வது வாழ்வாதரத்திற்கான முக்கியத்துவம் பெற்று கற்பனைத்திறன் வெளிக்காட்டுவது இரண்டாம்பட்சமாகிவிட்டது. வருமானம் ஏற்படுத்தும் வியாபாரமாகிவிட்டது. மட்பாண்டங்கள் செய்வது தான் அவர்கள் தொழில். ஆனால் இப்போது மட்பாண்டங்கள் உபயோகிப்பது குறைந்து வருகிறது. இப்போது அந்த இடத்தை அலுமினியம், பிளாஸ்டிக் பிடித்துக்கொண்டன. சாமி சிலைகள் செய்வதற்கு  பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அதனால் மட்பாண்டங்கள் செய்வதைக் குறைத்துக்காண்டு பூசாரி ேவுலையைத் தொடருகின்றனர். மதுரை ஆரப்பாளையத்தில் மிகப்பெரிய மட்பாண்ட மையம் இருக்கிறது. அதில் நான் களப்பணி செய்திருக்கிறேன். ஆரப்பாளையம் முக்கிய சாலையில் இன்றும் மட்பாண்ங்களை விற்கின்றனர். ஆனால் அவையெல்லாம் ஆரப்பாளையம் மக்களின் கிராமத்து உறவினர்களிடம் இருந்து வரவழைக்ப்பட்டு மீண்டும் விற்கப்படுகின்றன. அந்தப் பகுதி வேளார் சமூகத்தின் மட்பாண்ட தொழில்நுணுக்கம் மறைந்துவருகிறது. இன்றும் உள்ளுர் கோயில்களுக்கு ஆரப்பாளையம் மக்கள் சாமிசிலைகளைத் செய்து தருகின்றனர். அதிலும் கூட மண்குதிரை நேர்ந்துவிடுவது குறைந்து வருகிறது, ஒவ்வொரு ஆண்டும் திருவிழாவின்போது புதிய மண்சிலைகளை மாற்றுவதும் குறைந்துவருகிறது. நிச்சயமில்லாத எதிர்காலத்தை நோக்கியே மட்பாண்டத் தொழில் போகிறது. சுற்றுலாப் பயணிகள், நகர மக்கள் போன்றவர்களை அதில் உள்ள கலைநுணுக்கம் ஈர்ப்பதால் கலைப்பொருட்களாக பயன்படுகின்றன.  திருமணங்களுக்காக சில பாரம்பரிய குடும்பங்கள் பயன்படுத்துகின்றன. சுத்தத்திற்காகவும், சடங்குகளுக்காகவும் மட்பாண்டங்களை விரும்புகின்றனர். இதுதொடரும் வரை குயவர்களின் தேவை இருந்து கொண்டிருக்கும்.

வைஷ்ணவி : வேளார் சமூகம் உட்பட பாரம்பரிய, நாட்டுப்புற பின்னணியைக் கொண்ட பெரும்பாலான கலைஞர்கள் சாமி சிலைகள் செய்வதைத் தங்களின் பெருமையாகக் கருதுகின்றனர். இந்தக் கலையை செய்வதற்கே தாங்கள் படைக்கப்பட்டதாக நினைக்கிறார்கள். ஒரு கலைஞனாகத் தங்களை முன்னிறுத்திக் கொள்வதற்கு அவர்களுக்கு இத்தகைய நம்பிக்கை முக்கியமானதாகிறது. காலண்டர் கலைஞர்களுடைய படைப்புகளும் பின்னாளில் வணங்கத்தக்கதாய் மாறியது. அதனால் இவர்களும் தங்களின் அடையாளத்தை முன்னிருத்த இத்தகைய நம்பிக்கையை கையாண்டார்களா?

டாக்டர் இங்க்லிஸ் : வெகுஜன மற்றும் காலண்டர் கலைஞர்களாலேயே பாரம்பரியம் பாதூகக்கப்பட்டது என்று நான் நினைனக்கவில்லை. ஆனால் சில மத சடங்குகள் தொடர்பானவை காலண்டர் தொழிலை வளர்த்தெடுத்தது. இதில் குறிப்பிட்டு சொல்லவேண்டுமென்றால், 70களின் பிற்பகுதியிலும், 80களிலும் சில கலைஞர்கள் மேல்சட்டைப்போட்டுக் கொள்ளாமல் தான் வேலை செய்;தார்கள். வேலை நேரங்களில் மேல்சட்டை அணிவதென்பது மரியாதைக்குறைவானதாக இருந்தது. இந்தக் கலைஞர்கள் காலண்டர்கள் வரையும் போது கூட மேல்சட்டை அணிவதில்லை. கண்களைக் கடைசியாக வரைகிற பாரம்பரியத்தையும் அவர்கள் பின்பற்றினார்கள். இப்போது இத்தகைய கலாசார சடங்குகளை யாரும் கவனிப்பதில்லை. கலாசாரத்தின் மீது கொண்ட மதிப்பின் காரணமாக பண்டைய சடங்குகள் சிலரால் பின்பற்றப்படுகிறது.

முருகன்: இந்தியர்களைப் பொறுத்தவரை தேசாந்திரம் செல்வதென்பது ஆன்மிக வாழ்ககையின் முக்கியமான பகுதி. மேற்கத்திய உலகில் தேசாந்திரம் என்பது அதிக முக்கியத்துவம் பெற்றது அல்ல என்கிற கருத்து நிலவுகிறது. இந்த வேறுபாடான போக்கு காலண்டர் கலையில் பிரதிபலிக்கிறது என்று நினைக்கிறீர்களா?

டாக்டர் இங்க்லிஸ்: இந்தியாவைப் போலவே மேற்கத்திய நாடுகளிலும் தேசாந்திரம் செல்கிறார்கள். இந்தியாவைப் போல வடஅமெரிக்காவும் மத சார்பற்ற தேசம். பாரம்பரிய யூதர்கள், கத்தோலிக்கர்கள், இந்துக்கள் உட்பட பல்வேறு மக்கள் வடஅமெரிக்காவிற்கு அதிகமாய் யாத்திரை செல்வதில்லை. ஏனெனில் அங்கு அதிக இந்து யாத்திரைத் தலங்கள் இல்லை. தங்களின் கலாசாரம், பாரம்பரியத் தலங்களை மக்கள் உருவாக்கிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். அது ஒரு பகுதியாகவே மக்களின் வாழ்க்கையில் அமைந்துவிட்டது.

இதைப்பற்றி ஒன்றை நான் குறிப்பிடமுடியும். யாத்திரை என்பது காலண்டர்களில் மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்று நான் குறிப்பிடுகிறேன். யாத்திலை செல்வதன் மூலம் மக்களுக்கு பல்வேறு கடவுள்களின் விதவிதமான உருவங்களை வரையமுடிகிறது.  ஜகன்னாதரைத் தரிசிக்க பூரிக்கும், நத்வாரா சென்று அங்குள்ள கடவுளைக் காண்பதற்கும், திருப்பதி, ஐயப்பனைத் தரிசிக்க கேரளாவுக்கும் பயணப்பட்டார்கள். அச்சகத் தொழில் வந்தபின் தங்களுக்கு விருப்பமான கடவைள ஆராதிப்பதற்கு மக்கள் தங்கள் சொந்த ஊரிலேயே கடவுள்களின் உருவங்களை வாங்க ஆரம்பித்துவிட்டனர். இதனால் தான் யாத்திரை செல்லும் கலாசாரத்தின் மேல் பெரிய அளவிலான மாற்றம் ஏற்பட்டது என கூறஇயலாது. பொருளாதார, சமூகக் காரணங்களுக்காக வெவ்வேறு இடங்களுக்கு யாத்திரை செய்ய முடியாதவர்கள் மற்றம் மறுக்கப்பட்டவர்கள் தங்கள் வீடுகளில் கடவுள்களின் முழு உருவம் இருப்பதில் ஆறுதல் அடைகின்றனர்.

வைஷ்ணவி: தென்னிந்தியாவின் மற்றப் பகுதிகளிலும் இதுபோன்ற காலண்டர் மற்றும் வெகுஜன ஓவியர்கள் ஈருந்தார்களா? ஊதாரணத்திற்கு கர்நாடகாவின் எஸ்.எம் பண்டிட் போன்றவர்கள்….

டாக்டர் இங்க்லிஸ் : ஒவ்வொரு பகுதியிலுமே சிறி அளவிலான தொழில்கள் நடந்து கொண்டிருந்தன என நினைக்கிறேன். நாட்டின் ஒவ்வொரு பகுதியிலுமே ஒவியர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள்.  இதில் சந்தேகமே இல்லை. ஆனால், 20ம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் தென்னிந்தியாவில் கோவில்பட்டி, சிவகாசி கலைஞர்கள் தான் முக்கிய படைப்பாளிகளாக இருந்திருக்கிறார்கள். பின்னர் மற்றவர்களும் தொடங்கியுள்ளனர். வட இந்தியா, வங்காளத்திலும் ளுவியர்கள் இருந்துள்ளனர். ஆனால் சில காரணங்களால், அச்சடித்தல் ஒரு காரணமாக இருந்தபட்சத்தில் பல வருடங்களான சிவகாசி மிகப்பெரும் அச்சடிக்கும் மையமாக இந்தியாவில் இருந்திருக்கிறது. பாம்பே மற்றுமொரு அச்சடிக்கும் மையம். இவையெல்லாம் சந்தர்ப்பங்களை ஏற்படுத்தின.

முருகன் : வெகுஜகக் கலைஞர்களுக்கு பல்வேறு இடங்களிலிருந்தும் உத்வேகம் கிடைப்பதால் அவர்களுடைய காப்புரிமை, தனித்துவம் என்பது எப்படி சாத்தியப்படுகிறது?

இதுவரைக்கும் கூட யாருமே இந்தக் கலைஞர்களைத் தனிப்பட்ட முறையில் அங்கீகரிக்கவில்லை என்பது தான் என்னுடைய அனுபவம் இதில். நாங்கள் அங்கீகரிப்பதாலேயே இங்கு வருகிறோம். பொதுமக்கள் மனதிலோ, வர்த்தகரீதியாகவோ இவர்கள்  செயல்படவில்லை. சிலருக்கு இந்த ஓவியங்கள் மூலம் நல்ல வருவாய் கிடைத்தது. சிலருக்கு இதனால் எந்த லாபமும் இருந்ததில்லை. இன்னும் சிலர் அரசியல் ரீதியான தொடர்பு கொண்டிருந்தனர். இதனால் எல்லாம் இந்தத் துறை செழிப்பாக இருந்தது. சமீபத்தில் தான் இந்தியாவில்  ஓவியர்களுக்கான உரிமை, காப்புரிமை போன்றவை செயல்படுத்தப்பட்டன. இன்றும் இந்தியாவில் பெரும்பாலானவருக்கு பழைய காலண்டர் என்பது ரவிவர்மாவோடு தொடர்புடையதாக மட்டுமே உள்ளது. எந்த பழைய படத்தைப் பார்த்தாலும், அதைப் பலமுறை மறு உருவாக்கம் செய்திருந்தாலும் ரவிவர்மாவினுடையது என்றே கருதுகின்றனர். அந்தளவுக்கு பிரபலம் அவர். தன்னை முன்னிறுத்தியவர் அவரே. பலமுறை அவருடைய படங்கள் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்ட போதும், சில ஓவியர்கள் அவர் பாணியில் வரைந்தும், அவர் பெயரை பயன்படுத்திக் கொண்டனர். “ஓவியங்களின் கீழே அவர் பெயர் போட்டால் மக்கள் வாங்கிவிடுவார்கள்’ என எல்லோருமே நினைத்தார்கள். யார் வரைந்தார்கள், யாரால் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்டது என்பதல்ல முக்கியம். இதெல்லாம் பழைய லித்தோக்ராஃப் (கல்லச்சு உருவம்) பற்றி ஆராயும்போது புலன்விசாரனை போல் மாறிவிடுகிறது. இதனாலேயே எங்கள் யாருக்குமே போதுமான தகவல்கள் கிடைக்கவில்லை. சிலருக்குத் தெரிந்திருக்கலாம்.

ஆனால் இதற்குப் பின் இது நடந்துள்ளது என்கிற சரியான தகவல்கள் இல்லை. இது மர்ாமமானதாகவே இருக்கிறது. மாரீஸ்வரன் என்பவர் கோவில்பட்டி ஓவியர்கள் வரைந்தவற்றை சரியக அடையாளம் காட்டுகிறார். அதோடு எந்தக் காலத்தில் வரையப்பட்ட ஓவியம் என்பதையும் துல்லியமாக சொல்லிவிடுகிறார்.

முருகன்: வங்காள கலைஞர் ஒருவர் வரைந்த மகாத்மா காந்தியின் ஓவியத்தை கொண்டையா ராஜூ மறுஉருவாக்கம் செய்திருக்கிறார் என கட்டுரை ஒன்றில் நீங்கள் குறிப்பிட்டிருக்கிறீர்கள். ஒரு வழக்கு கூட இருந்தது… அதைப் பற்றி விரிவாக சொல்ல முடியுமா?

டாக்டர் இங்க்லிஸ்: இதை ஒரு தமிழ்க் கட்டுரையில் வாசித்தேன். இதைப் பற்றி எனக்கு தனிப்பட்ட முறையில் தெரியாது. கொண்டையா ராஜூ நீதிமன்றத்துக்கு அழைத்துவரப்பட்டு வழக்குப்பதிவு செய்தது பற்றித் தெரியும். மற்றவரின் ஓவியத்தை சட்டவிரோதமாக மறுபதிப்பு செய்ததற்காக என்று நினைக்கிறேன். இது எப்படி நடந்தது என்பது குறித்து எனக்குத் தெரியவில்லை. அந்தச்சூழல் குறித்து உண்மையிலேயே எனக்குத் தெரியவில்லை. தன்னை அவர் சரியாக தற்காத்துக் கொண்டதால் விடுவிக்கப்பட்டார் என்று அந்தத் தமிழ் பத்திரிகையில் சொல்லப்பட்டிருந்தது. அவர் கைது செய்யப்பட்ருக்க மாட்டார் என நினைக்கிறேன். அது பொது நல வழக்குப் போன்றது. ஆனால் தன்னுடைய கற்பனையை பயன்படுத்தியது குறித்து சொல்லி நீதிபதியை தெளிவுபடுத்தினார். கோவில்பட்டி கலைஞர்கள் எல்லாவிதமான உந்துதலையும் உபயோகபடுத்துவார்கள்.  இது கொஞ்சம் வித்தியாசமானது. அவருடைய புராணத்தில் ஒரு பகுதியாக இருக்கலாம். வேறு இடங்களில் இருந்து பிரதியை எடுத்து தங்கள் படைப்போடு சேர்த்துக்கொள்வது அவர்களுக்கு பெரிய விஷயம் இல்லை. ராமலிங்கத்தின் அரங்கினுள் இருந்த பழைய லித்தோக்ராஃப் களைப் பார்க்கும்போது ஆச்சரியமாக இருந்தது. ஏனெனில் அவரிடம் ஐரோப்பிய லித்தோக்ராஃப்கள் 20ம் நூற்றாண்டின் இத்தாலிய அழகிகள், ஜெர்மானிய  நிலஅமைப்புகள் போன்றவை அதிகம் இருந்தன. இது பண்டைய தனித்துவம் மட்டுமல்ல. இவை ஐரோப்பிய கலையோடு தமிழக வெகுஜன கலையை இணைக்கிறது. ஐரோப்பிய பாணி அல்லது வகையோடு இணைக்கும் ஒரு விஷயம் என்னவெனில் கலைக்கல்லூாயில் கொடுக்கப்படும் பயிற்சிகள். ஐரோப்பிய காட்சி தொழில்நுட்பத்தில் பல கலைஞர்கள் பயிற்சி பெற்றுள்ளனர் என்பதை ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளேன். அதே காலத்தில் ஐரோப்பிய வெகுஜன கலையையும் தங்களுடைய படைப்புகளின் உந்துதலாக எடுத்துக் கொண்டுள்ளனர். இது ஒரு மற்றொரு தொடர்பாகும்.

வைஷ்ணவி : ஐரோப்பியக் கலைகளின் தாக்கம் இந்திய வெகுஜனக் கலைகளில் இருப்பது போல் இந்திய கலைகளின் தாக்கம் ஐரோப்பக் கலைகளில் காணமுடியுமா? 

டாக்டர் இங்க்லிஸ்: 20ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும், 19ம்நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் ஐரோப்பிய தீப்பெட்டிகள், துணிகளில் இந்திய ஓவியங்கள் அச்சடிக்கப்பட்டன. ஒரு கலையின் உந்துதலால் மட்டுமே எற்பட்டவையாக இருக்காது. இந்த வெகுஜன கலை அமைப்பை நீண்ட தூரமுள்ள கோவில்பட்டி,  ராமநாதபுரம் போன்ற வறண்ட பூமியில் உள்ளவர்களும் கிடைக்கப்பெற்றனர். இது குறிப்பிடப்படவேண்டியது. ஏனென்றால் இந்தியாவில் மற்ற கலைகள் பெரிதும் பிரபலமாகவில்லை. வெகுஜனகலையைப் போல உலகின் மற்ற கலைகளோடு கலையும் தொடர்பில் இருக்கவில்லை. எனக்குக் கிடைத்த தகவல்களைக் கொண்டு பார்க்கும்போது இந்தியா, ஐரோப்பா மட்டுமல்லாமல் வட அமெரிக்கா, ஜப்பான் மற்றும் பல நாடுகளின் வெகுஜன கலையோடு தொடர்பு கொண்டிருக்கிறது என்பது தெரிகிறது. 

ஆங்கிலத்தில் இருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்தவர் : ஜா. தீபா