தமிழ்ச் சிறுகதைகளும் திரைப்படங்களும்

தமிழ்ச்சிறுகதைகளுக்கும், தமிழ்த் திரைப்படங்களுக்கும் ஒரு சேர நூற்றாண்டினைக் கொண்டாடிக் கொண்டாடிக்கொண்டிருக்கிறோம். இந்த நூறு ஆண்டுகளில் இரண்டுமே அதனதன் பாதையில் வளர்ச்சி கண்டுள்ளன. வடிவங்களை மாற்றிக் கொண்டிருக்கின்றன, கூடவே அது தரும் அனுபவங்களும் தான்.

தமிழில் இத்தனை ஆண்டுகாலம் எழுதப்பட்டுள்ள சிறுகதைகளின் எண்ணிக்கை என்பது அளவிட முடியாதது. ஒவ்வொரு கதையுமே ஒரு வாழ்க்கையைப் பேசுகின்றன, சம்பவங்களை உணர்த்துகின்றன, போதிக்கின்றன. ஆனாலும் கூட ஏன் கதை பஞ்சம் உள்ள சூழலிலும் அவை திரைப்படமாக மாறவில்லை என்பது நீண்ட பதில் கோரும் ஒரு கேள்வி.

சுதந்திரத்திற்கான போராட்டத்தில் இந்தியா ஈடுபட்டிருந்த காலத்தில் அது குறித்த கதைகள், விதவைத் திருமணம், பெண் கல்வி போன்றவற்றை மையமாகக் கொண்ட கதைகள் வெளிவந்தன. அதன் பிறகு நகைச்சுவைக் கதைகள், சரித்திரம் மற்றும் துப்பறியும் கதைகளுக்கான காலமாக அமைந்தன. குடும்ப அமைப்புகளில் எழும் உறவு சிக்கல்களையும் பற்றி சொன்ன படைப்புகள் தொடர்ந்து தமிழில் ஒருகாலகட்டத்தில் வெளிவந்தபடி இருந்தன.

இதன் பின்னணியில் பார்க்கையில் எந்த மாதிரியான சிறுகதைகளை திரைப்படத்திற்காக தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார்கள் என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாக உள்ளது. சமூகத்தின் வழமையான பொது கருத்துகளுக்கு மாற்றாய் கருத்துகளை சொன்ன கதைகளே அதிகமும் தமிழ்ச்சூழலில் திரைப்படமாகியுள்ளன. அந்தக் கதைகள் மக்களிடையே கொந்தளிப்பையும், சலசலப்பையும் ஏற்படுத்தியிருந்தன.

அப்படியான கதைகளை தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் உடனேயே உரிமம் பெற்று திரைப்படமாகவும் தயாரித்திருக்கின்றன. இதற்கு இரண்டு முக்கிய உதாரணங்களைச் சொல்லலாம்.

ஜெயகாந்தனின் ‘அக்னிபிரவேசம்’ கதை 1966ஆம் ஆண்டு ஆனந்தவிகடனில் வெளியானது. மிகுந்த விமர்சனத்துக்கு உள்ளானது. கதையின் முடிவு குறித்து ஏராளமான கேள்விகள் எழுப்பப்பட்டன. ‘அக்னிபிரவேசம்’ நாயகியின் எதிர்காலம் எப்படியாக அமையும் என்பதே பெரும்பாலானவர்களின் கேள்வியாக அமைந்தது. பின்னர் அந்தக் கதையை இப்படி முடித்திருக்கக்கூடாது என்கிற ஆதங்கமும் எதிர்ப்பும் இருந்தன. இதற்கெல்லாம் பதில் சொல்லும் விதமாக ஜெயகாந்தன் ஒரு நாவல் எழுதினார்.  ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ என்கிற அந்த நாவல் பீம்சிங் இயக்கத்தில் அதே பெயரில் திரைப்படமாக வெளிவந்தது.

‘அக்னிபிரவேசம்’ கதையில் சொல்லாமல் விட்டதையும் அந்த மையக் கதபாத்திரத்தின் மனநிலையையும் பேசும் படமாக அமைந்தது ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’. அந்த வகையில் சிறுகதையிலிருந்து கையாளப்பட்ட படங்களில் தவிர்க்கமுடியாத, இதுவரை தமிழில் எடுக்கப்படாத முயற்சியாகவே கருத வேண்டியிருக்கிறது.

1980 ஆம் ஆண்டு ஆனந்த விகடனில் அனுராதா ரமணன் எழுதிய ‘சிறை’ கதை வெளியானது. இரண்டு வருடங்களுக்குப் பிறகு திரைப்படமாக வெளிவந்தபோது ஒரு சாராரின் எதிர்ப்பையும் பொதுமக்களிடம் வரவேற்பையும் பெற்றது. திருமணமான பெண்ணை ஒருவன் வன்புணர்வு செய்து விடுகிறான். அந்தப் பெண்ணை அவளுடைய கணவன் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. ஒரு பெரும் அனுபவத்திற்குப் பிறகு தன்னை வன்புணர்வு செய்தவனோடே சென்று வாழ்கிறாள் அந்தப் பெண் என்பது கதை. இந்தக் கதை ஒரு பெண்ணுக்கு நேர்ந்ததாக எடுத்துக் கொள்ளாமல் பிராமண சமூகத்தைச் சேர்ந்த பெண்ணுக்கு ஏற்பட்ட ஒன்றாய் கருதிக்கொண்டதால் அந்தச் சமூகத்தினர் ‘சிறை’ படத்திற்கு எதிர்ப்புத் தெரிவித்தனர். படம் வெளிவரக்கூடாது என்கிற தடை உத்தரவையும் நீதிமன்றத்தில் பெற முயற்சித்தனர். படத்தினை எதிரத்த பலரின் கேள்வியும் இப்படியாக இருந்தன, “ஏன் குறிப்பிட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்த பெண்ணாக சித்தரிக்கின்றீர்கள்?” என்பது தான். அப்போதைய சூழலில் பெரும்பாலான எழுத்தாளர்கள் மேல்தட்டு வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்களாகவே இருந்தார்கள் என்பதால் அவர்களுடைய கதாபாத்திரங்களும் கூட அவர்களின் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவையாக இருந்தன என்பதும் புரிந்து கொள்ளக்கூடியது தான்.  இதற்கு முன்பு வெளியான ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்களுக்கு’ பிறகு வந்த படமென்பதால் அந்த சமூகத்தினரிடையே பதற்றத்தினை இது ஏற்படுத்தியது.

இதன் பிறகு தமிழ்சினிமா அடுத்த தளத்திற்கு வந்திருந்தது. ஒரு பெருமாற்றத்தை தமிழ் சினிமா சந்தித்தது. நாயகர்களின் சாகசங்களைப் பேசும் சினிமாக்களாக வரத் தொடங்கின. எம்ஜிஆர் , சிவாஜி காலத்திலேயே கதாநாயக துதியை முன்னிறுத்தும் படங்கள் வந்துவிட்டாலும் கூட அதனைக் கடந்து ஒரு படத்தின் வணீக வெற்றிக்கு கொஞ்சம் எல்லை மீறலாம் என்கிற இடத்துக்கு சினிமா வந்த காலமென்பது எழுபதுகளின் பிற்பகுதியிலும், எண்பதுகள் முழுவதும் எனலாம்.  

இந்தச் சமயத்தில் சிறுகதையிலிருந்து திரைப்படமாக்கும் முயற்சி வெகுவாகக் குறைந்திருந்தது. சில இயக்குநர்கள் மட்டும் அதனைத் திறம்பட செய்து கொண்டிருந்தனர்.

1979ஆம் ஆண்டு மகேந்திரன் இயக்கத்தில் ‘உதிரிப்பூக்கள்’ வெளிவந்தது. இந்திய சினிமாவின் முக்கிய படங்கள் வரிசையில் வைத்துக் கொண்டாடப்படும் படமாக மரியாதைக்குரிய இடத்தில் என்றும் உள்ளது. புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்றன்னை’ கதையின் பாதிப்பில் வெளிவந்த திரைப்படம். முழுக்கதையும் சிற்றன்னையைத் தழுவி எடுக்கப்படவில்லை. ஆனால் அந்த சிறுகதையின் பாதிப்பில் எடுக்கப்பட்டத் திரைப்படமாக ‘உதிரிப்பூக்கள்’ இருந்தது. மகேந்திரன் தனது பெரும்பாலான கதைகளை ஏதேனும் ஒரு இலக்கியப் பதிவில் இருதே உந்துதல் பெற்று திரைக்கதையாக அமைத்திருக்கிறார். தொடர்ந்து இலக்கியத்திலிருந்து  திரைப்படைப்புகளை அளித்த இயக்குநராக மகேந்திரன் தவிர தமிழில் வேறு யாரையும் சுட்டிக்காட்ட இயலவில்லை.

1990 முதல் 2000 வரையுள்ள காலகட்டம் தமிழ்சினிமாவுக்கு முக்கியமானது. புதிய இயக்குநர்கள் தொழில்நுட்பத்தின் உதவியோடு கதை சொல்லத் தொடங்கினார்கள். வெறும் கதாநாயக சாகசத்தை மட்டுமே முன்னிறுத்தாமல் அதற்குப் பின்புலமாக வலுவான கதையையும் சொல்லப்பட்டது. அதே சமயம் தமிழ் சினிமாவுக்கும் எழுத்தாளர்களுக்கும் இடைவெளி விழுந்த காலகட்டமும் இது தான். இயக்குநரே கதை, திரைக்கதை வசனம் போன்றவற்றை முழுமையாக மேற்கொண்டார்கள். கதை ஒன்றை முடிவு செய்துவிட்டால் இயக்குநர் தனது உதவியாளர்களுடன் கூடி விவாதம் செய்து திரைக்கதை அமைக்கும் வழக்கம் அதிகமானது. திறமையான புதிய இயக்குநர்கள் இசை, ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு போன்றவற்றில் கவனம் செலுத்தினார்கள். இந்த வருடங்களில் சொல்லிக்கொள்ளும்படி எந்தத் திரைப்படமும் சிறுகதையிலிருந்தோ , நாவலில் இருந்தோ எடுத்தாளப்பபடவில்லை.

ஒரு நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு 2000த்துக்குப் பிறகு சில கதைகள் திரைப்படமாகின. அவற்றில் குறிப்பிடத்தகுதந்தாய் சிலவற்றை சொல்ல இயலும்.

‘அழகிரிசாமியின் குதிரை’ பாஸ்கர் சக்தியின் சிறுகதை. சுசீந்திரன் இதனைத் திரைப்படமாக இயக்கினார். ஒரு மலைகிராமத்தில் சாமியை சுமந்து செல்லும் மரக்குதிரை ஒன்று காணாமல் போகிறது. அதை ஒட்டி நிகழ்கிற சிறுகதைக்கு தேர்ந்த திரைக்கதை எழுதியிருந்த விதத்தில் படம் அங்கீகாரத்தைப பெற்றது. தமிழ் சினிமாவின் இலக்கணத்தை பலவகையிலும் ஆரோக்கியமாக மீறிய திரைப்படமாக ‘அழகிசாமியின் குதிரை’யைச் சொல்லலாம்.

அதே போல் பாலா இயக்கத்தில் வெளிவந்த ‘பரதேசி’ இரண்டு எழுத்துப் படைப்புகளின் அடிப்படையில் வெளிவந்த ஒரு படம். கதையின் தொடக்கக்காட்சிகள் நாஞ்சில் நாடனின் ‘எடலக்குடி ராசா’ சிறுகதையையும் பிறகான காட்சி ‘எரியும் பனிக்காடு’ நாவலையும் மையப்படுத்தி எடுக்கப்பட்டுள்ளது.

உணர்வுகளை மட்டும் மையப்படுத்தி எழுதப்பட்ட ஒரு சிறுகதையை அதன் சாரம் குறையாமல் திரைக்கதையாக்கி வெற்றியையும் கொண்டாடிய படமாக ‘பூ படத்தை குறிப்பிட வேண்டும். ச.தமிழ்செல்வனின் ‘வெயிலோடு போய்’ கதையின் அத்தனை அம்சங்களையும் உள்வாங்கிய திரைக்கதை அது. படம் வசூல் ரீதியாகவும் வெற்றி பெற்றது என்பது ஒரு சிறப்பு.

மாரி என்கிற ஒரு பெண் தன்னுடைய கணவன் வீட்டிலிருந்து தன்னுடைய சொந்த கிராமத்திற்கு வருகிறாள். மாரிக்கு அவளுடைய மச்சான் தங்கராசுவின் மீது நேசமும் பிரேமையும் அதிகம். வேறொரு திருமணம் செய்து கொண்ட தங்கராசு நன்றாக வாழ்கிறானா என்பதை மட்டுமே தெரிந்து கொள்ள நினைக்கிறாள். தான் நினைத்தது போல தங்கராசுவின் வாழ்க்கை அமையவில்லை என்று நினைக்கையில் மாரியால் தாங்கிக்கொள்ள முடியவில்லை. அவளுடைய கணவன் முன்பு எதையும் பகிர்ந்து கொள்ளாமல் முடியாமல் அழுகிறாள். மாரியின் கணவன் தான் செய்த ஒரு சிறு தவருக்ககத் தான் மாரி அழுகிறாள் என்று நினைத்து சமாதானம் செய்கிறான் என்பதோடு கதை முடிகிறது.

கதையின் ஆன்மா கொண்டிருப்பது மாரியின் ஆழங்காண முடியாத நேசத்தையும் அவளுடைய இயல்பையுமே. இதனை அப்படியே  திரைப்படத்துக்கு கொண்டு வந்திருந்தார் சசி. தீப்பெட்டி கம்பெனிக்கு வேலைக்குச் செல்லும் ஒரு பெண் தனது எண்ணங்களை முழுவதுமாக தனது மச்சானுக்காக அர்ப்பணித்து வாழ்கிறாள். ஏன் என்பதும், அவர்களது திருமணம் நடைபெறாமல் போன காரணமும் சரியாக சொல்லப்பட்டிருந்தது.

“கள்ளன் போலிஸ் விளையாட்டிலிருந்து காட்டிலே கள்ளிப்பழம் பிடுங்கப்போகிற வரைக்கும் ரெண்டு பேரும் எந்நேரமும் ஒண்ணாத் தான் அலைவாங்க” இது சிறுகதையில் வரும் ஒரு வாக்கியம். இதனை விரிவுபடுத்தியிருக்கிறது திரைக்கதை. சிறு வயது நினைவுகளில் தன்னை ஒப்புவித்துக் கொண்டிருக்கும் ஒரு பெண் அந்த பால்ய வாழ்க்கையின் மனநிலை தான் என்றும் நிரந்தரம் என்றே நம்பி வாழ்கிறாள். இதற்கான காட்சிகளைத் தந்திருந்ததால் மாரி அழுகிறபோதும், கலங்குகிற சமயத்திலும் பார்வையாளர்களால் மாரியை உணர முடிந்தது. கதைகளின் மிகப்பெரிய பலம் இது. கதையின் பின்னணியான கிராமத்தையும் அங்குள்ள மனிதர்கின் இயல்பையும் சேர்த்து நமக்குத் தந்ததால் ஒரு அனுபவத்தை இந்தத் திரைப்படத்தில் கண்டடைய முடிந்தது. சிறுகதை வடிவத்தை ஏற்றிருந்த திரைப்படங்களில் மிக முக்கியமான இடத்தினைப் பெற்றிருக்கிறது ‘பூ’.

ஜெயமோகன் எழுதிய ‘ஒலைச்சிலுவை’ கதை அவரைத் திரைக்கதையில் இயக்குநர் மணிரத்னத்தின் இயக்கத்தில் ‘கடல்’ படமானது. ஒலைச்சிலுவை கதை இந்திய சுதந்திரத்துக்கு முன்பான காலகட்டத்தை பின்னணியாகக் கொண்டது. ஏழ்மை காரணமாக மதம் மாறுகிறான் ஒரு சிறுவன். அவனுக்கு ஞானத் தந்தையாகிறார் அந்த ஊரின் மருத்துவனையை நடத்திவரும் தலைமை மருத்துவர் …அந்தத் தலைமை மருத்துவர் மிகுந்த கனிவுடையவராக இருக்கிறார். அவர் வந்தபிறகு மருத்துவ சிகிச்சைகளில் பல மாற்றங்கள் ஏற்படுகின்றன. மக்கள் சேவையிலும், இயேசுவின் மீதான ஆன்மீக லயில்ப்பிலுமே சதா நேரமும் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டிருக்கும் அவரையே தேவகுமாரனாக அந்தச் சிறுவன் நினைக்கிறான்.

அந்த ஊருக்கு காலரா வருகிறது. பெரு வெள்ளமாய் மக்களை தன்னோடு கொண்டு செல்கிறது காலரா. ஒவ்வொரு பகுதியாக சென்று காலராவுக்கான மருந்துகள் கொடுப்பதும், தொற்று நோய் பரவாமல் இருக்க நடவடிக்கை எடுப்பதும், சடலங்களை அப்புறப்படுத்துவதுமான பணிகளை சிறிதும் சுணக்கமின்றி செய்கிற பாதிரியாரிடமிருந்து ஒரு இரவில் எதிர்பாராத தருணத்தில் அந்தச் சிறுவன் ஆன்ம தரிசனத்தைக் கண்டடைகிறான். இது தான் ஓலைச்சிலுவை சிறுகதையின் மையம்.

ஓலைச்சிலுவை கதைக்கும் கடல் படத்திற்குமான ஒற்றுமை என்பது ஒரு பாதிரியாருக்கும் பதின்வயது இளைஞனுக்கும் உண்டான நேசம் என்பதன் அடிப்படையிலேயே உள்ளது. கடலில் வரும் சில காட்சிகள் ஜெயமோகனின் பல்வேறு படைப்புகளிலிருந்தும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன.

கடல் படம் தீவிரமான திரைப்படங்களை, குறியீடுகள் வழி காட்சிகளைப் புரிந்து கொள்ளும் ரசிகர்களுக்கு விருப்பத்திற்குரிய படமாக இருக்கிறது. ஆனால் மணிரத்னத்தின் படத்தில் உள்ள எளிமை என்பது இந்தப் படத்தில் இல்லாததால் சாமானிய ரசிகர்களைக் கவரவில்லை. தமிழ் வணிக திரைப்படங்களுக்குரிய காதல், சண்டைக்காட்சிகள், ஒரு வில்லன், சரியான இடங்களில் இடம்பெறுகிற பாடல் காட்சிகள் என இந்தக் கதைக்குள் கொண்டுவந்ததால் சிறுகதையினுடைய ஆழத்தையும் அது ஏற்படுத்திய பாதிப்பையும் படம் நமக்குத் தரத் தவறிவிட்டது.

சிறுகதை என்பது நுண்ணுர்வுகளைக் கொண்டது. அவற்றை அப்படியே காட்ட இயலாது, அதற்கென சம்பவங்கள் தேவைப்படுகின்றன. அதனாலேயே நிகழ்வுகள் நிறைந்த நாவல்களே படமாக்கப்படுகின்றன. தமிழில் நூற்றிமுப்பதுக்கும் மேலான நாவல்கள் திரைப்படமாக வந்துள்ளன. இந்த எண்ணிக்கையை ஒப்பிடும்போது சிறுகதைகள் குறைவே.

சில சிறுகதைகள் திரைப்படங்களில் கதையின் சூழலுக்கு ஏற்றவாறு காட்சிகளாக மாறியிருக்கின்றன.

ஆர்.சூடாமணி கதையான ‘அடிக்கடி வருகிறான்’ கதை கே.பாலச்சந்தரின் ‘அவள் ஒரு தொடர்கதையில்’ இடம்பெற்றிருப்பதை சொல்லலாம்.

‘அடிக்கடி வருகிறான்’ கதையில் நாற்பது வயதான கஸ்தூரி திருமணமான சில வருடங்களிலேயே கணவனை இழந்தவள். தன்னுடைய மகள் சுதாவுக்கு வரன் தேடுகிறாள். முகுந்தன் என்கிறவன் பெண் பார்த்துவிட்டுப் போனபின் அடிக்கடி கஸ்தூரியின் வீட்டிற்கு வருகிறான். கஸ்தூரிக்குப் பிடிக்குமென புத்தகங்கள் வாங்கிவருகிறான். முகுந்ன் வீட்டிற்கு வருவது சுதாவைப் பார்க்க அல்ல தன்னை சந்திக்கத் தான் என தெரிந்து கொள்ளும்போது கோபம் கொள்கிறாள் கஸ்தூரி. ஆனால் அந்தக் கோபம் அவளுக்குள் ஒரு மனக்கிளர்ச்சியையும் ஏற்படுத்துகிறது என்பதாக முடிகிறது கதை. இந்தச் சிறுகதையை ‘அவள் ஒரு தொடர்கதை’ படத்தில் ஒரு கிளைக்கதையாக பார்க்க முடியும்.

‘எதுவொன்றையும் சிந்திக்க முடியுமென்றால் அதைத் திரைப்படமாகவும் மாற்ற முடியும்’ என்பது ரஷ்ய இயக்குநர் ஆண்ட்ரே தார்க்கோவெஸ்கியின் புகழ்பெற்ற ஒரு வாக்கியம். ஒருவரின் சிந்தனையை வார்த்தையாக மாற்றி எழுதிவிடமுடியும். திரைமொழி என்பது காட்சியால் தொடர்புக் கொள்ளக்கூடியது. அதனாலேயே தீவிரமான மொழி நடைகொண்ட, உளவியலை ஆழங்காணுகிற கதைகளை திரைப்படமாக மாற்றுவதில் எல்லோருக்கும் தயக்கம் உள்ளது. தார்கோவெஸ்கியின் படங்களில் அவர் இப்படிச் சொல்வதின் பொருளை விளங்கிக் கொள்ள முடியும். ஆனால் ஒரு திரைப்படம் எடுக்கப்படுவதின் நோக்கம் ஒவ்வொரு நாட்டிற்குமே வேறுபடுகிறது. ஒரு நல்ல சிறுகதையின் அழகே அதன் முடிவில் வேறொன்றின் தொடக்கத்தைக் கொண்டிருப்பது தான். சுருங்கச்சொல்லுதலின் மூலம் வாசகர்களின் கற்பனையையும் அவர்களுக்குள் ஒரு உரையாடலையும் ஏற்படுத்திவிடுவது நல்ல சிறுகதையின் பலம். இந்த பலத்தினை ஒரு திரைக்கதை தனக்கான சுதந்திரமாக எடுத்துக் கொள்ள முடியும். சிறுகதை தொட்டுக்காட்டும் உணர்வுகளைக் கொண்டு காட்சிகளை உருவாக்கிவிட முடியும்.

வாசிக்கையில் சாதாரணமாகக் கடந்து விடும் ஒரு வரி கூட ஒருபுள்ளியில் நிறுத்தி அதைப் பற்றி சிந்திக்க வைத்து வேறொரு படைப்பாக அந்தக் கதையை காண வைக்கும். ‘இறுக மூடியக் கதவுகள்’ என்கிற ஆர்.சூடாமணி எழுதிய கதை அப்படியானது தான். கேசவனின் அம்மா மரணப்படுக்கையில் இருக்கிறார். கேசவன் குற்றஉணர்வில் தவிக்கிறார். கேசவனுக்கு எட்டு வயதாக இருக்கும்போது தன்னுடைய விதவை அம்மா மறுமணம் செய்து கொள்வதற்குத் தன்னுடைய அனுமதியைக் கேட்டபோது தான் மறுத்ததை நினைத்து மருகிக்கொண்டிருக்கிறார். எப்படியாவது தனது அம்மாவை மரணப்படுக்கையிலாவது அவர்களுக்கு பிரியமாக இருந்த செல்லப்பாவை சந்திக்க வைக்க வேண்டுமென்று முயற்சி எடுக்கிறார்.

இது தான் கதை. இந்தக் கதையின் கருவைக் கொண்டு வந்திருந்தது வசந்த் இயக்கத்தில் ‘கேளடி கண்மணி’ திரைப்படம். கேசவனின் மனஓட்டத்தை அப்படியே கதாநாயகிக்குத் தந்திருந்தார். ஒரு வித்தியாசம் படத்தில் மரணப்படுக்கையில் கிடப்பது கதாநாயகியாக இருந்தது. முதிற்பருவத்தில் வருகிற பக்குவமான காதல், இளம்பருவத்து காதல் என இரண்டு அழகான பரிமாணங்களோடு வந்திருந்த இந்தப் படம் தமிழ்சினிமாவின் முக்கியமானதொரு படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது. குற்றஉணர்ச்சி தான் சிறுகதை மற்றும் திரைப்படத்தை உந்தித்தள்ளுகிற உணர்ச்சியாக அமைந்திருந்தது. இந்தக் கதையின் நீட்சியாகத் தான் இயக்குநர் வசந்த் மீண்டும் தன்னுடைய ‘ரிதம்’ படத்தில் தந்திருந்தார்.

தமிழ்ச் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை வணிக நோக்கு என்பது முக்கியமான ஒன்றாக கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்ளப்பட வேண்டியிருக்கிறது. திரைக்கதைக்கென இங்கு ஒரு விதி இருக்கிறது. அந்த விதியானது, படம் ஒரு பிரச்சனையைப் பேசவேண்டும் என்கிறது. அந்தப் பிரச்சனையை உருவாக்குபவர் ஒரு வலிமையான ஆணாகவோ, பெண்ணாகவோ இருத்தல் அவசியம். இந்தப் பிரச்சனையை நாயகன் போராடித் தீர்த்து வைக்க வேண்டும். அபூர்வத் தருணங்களில் இந்த வாய்ப்பு நாயகிக்கும் வழங்கப்படும்.  படம் தொடங்கிய பத்து நிமிடங்களுக்குள் கதை எதை நோக்கி நகர்கிறது என்பதைக் கோடிட்டுக் காட்ட வேண்டும். இடைவெளிக்கான காட்சி என்பது ஒரு எதிர்பார்ப்பை ஏற்படுத்தும் விதத்தில் ‘திடுக்’கென்று நிறுத்தப்பட வேண்டும். இரண்டு முதல் நான்கு சண்டைக்காட்சிகள், கைத்தட்ட வைக்கும் வசனங்கள், ஐந்து பாடல்கள், கதாநாயகன், நாயகி அறிமுகத்துக்கென தனிக் காட்சிகள், காதல் காட்சிகள் ..என இவை எல்லாவற்றையும் கொண்டது தமிழ் சினிமா. இந்த சூத்திரம் எப்படி சுவாரஸ்யமாகக் கையாளப்படுகிறது என்பதில் தான் படத்தின் வெற்றி  அடங்கியிருக்கிறது.

இந்தத் திரைக்கதை கட்டுமானத்தை மீறிய திரைப்படங்களை கலைப்படங்கள் என்றும், மாற்றுசினிமா முயற்சி என்றும் வகைப்படுத்தப்படுகிறது.

ஒரு சிறுகதை என்பது வாசகர்களுக்கு கடத்துகிற உணர்வுகளை திரைப்படமாக மாற்றும்போதும் தருமென்றால் அதற்கு திரைக்கதை அமைக்க முடியும் என்கிற ரீதியில் தான் உலகம் முழுவதும் சிறுகதைகள் திரைப்படமாகின்றன. ஒரு திரைக்கதை குறிப்பிட்ட சூத்திரத்துக்குள் தான் அமைய வேண்டும் என்கிற நெருக்கடி அயலநாட்டின் திரைக்கதையாசிரியர்களுக்கு இல்லை.

இதற்கான உதாரணங்களாய் பலவற்றை சொல்ல முடியும். ரஷோமான் வேறு, மில்லியன் டாலர் பேபியின் கதை வேறு, அவே ஃப்ரம் ஹெர் என்பது முற்றிலும் தி ஷாசங் ரிடம்ப்ஷன் திரைக்கதையிலிலிருந்து இருந்து வேறுபடுகிறது. ஏனெனில் இவை சிறுகதையை வழக்கமான திரைக்கதை பாணிக்கு மாற்றவேண்டுமென்கிற எந்தக் கோட்பாட்டையும் கொண்டிருக்கவில்லை.

தமிழ்த் திரைப்படங்களைப் பொறுத்தவரை திரைக்கதை என்பது ‘சீன்’ பிடிப்பது என்கிற வார்த்தைக்குள் மாட்டிக் கொண்டுவிட்டது. காதலன் காதலியை விட்டு நிரந்தரமாகப் பிரிய இருக்கிறான் அதற்கான காரணமாக ஒரு சூழல் தேவை என்றால் அதற்குத் தகுந்தவாறு ஏதேனும் சிறுகதை எழுதப்பட்டிருந்தால் அதைக் காட்சிக்கு பயன்படுத்திக் கொள்ளும் வழக்கமும் இங்குண்டு. ஒரு சிறுகதை என்பது அதன் தொடக்கத்தில் இருந்து முடிவு வரை ஒரு உணர்வை நம்மைத்தொடர வைக்கிறது. அது வெறும் ஒரு சம்பவம் அல்ல. இதனை சம்பவமாக மட்டுமே கருதி காட்சிக்கான சூழலாக மாறும்போது பெரும்பாலும் அதன் உயிர்ப்பு குறைந்து பார்வையாளர்களுக்கு சாரம் ஏதுமற்ற நாடகமாக போய்ச் சேருகிறது.

இந்தியாவின் மற்ற மொழித் திரைப்படங்களிலும் குறிப்பிட்ட அளவு இலக்கியப் படைப்புகளில் இருந்து திரைப்படம் உருவாக்கம் பெற்றுள்ளது. குறிப்பாக மலையாளம் மற்றும் வங்காள மொழித் திரைப்படங்களைச் சொல்ல முடியும். அவை பெரும்பாலும் ‘கிளாசிக்’ படங்களாகவும் கொண்டாடப்படுகின்றன. இதற்கு முக்கிய காரணம் இந்த இரண்டு மாநிலங்களிலும் எழுத்தாளர்களை மதிக்கிற பண்பினைச் சொல்லலாம். இலக்கியத்துக்கும் திரைப்படங்களுக்குமான உறவு என்பது அங்கு மிக நீண்ட காலங்களாக தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.  வங்காள எழுத்தாளர் மகேஸ்வதா தேவி அவர்களின் பல சிறுகதைகள் திரைப்படமாகியுள்ளன. இவரது சிறுகதையான ‘சோலி கே பிச்சே க்யா ஹை’ இத்தாலிய இயக்குநர் இடாலோ ஸ்பிநேலி என்பவரின் இயக்கத்தில் வெளிவந்தது. இத்தாலிய மொழியில் ‘டப்’ செய்யப்பட்டு இத்தாலி நாட்டிலும் படம் திரையிடப்பட்டது. இது ஒரு அபூர்வ நிகழ்வு. வங்காளத்தின் முக்கிய இயக்குநர்களான ரிதுபர்னோ கோஷ், சத்யஜித் ரே யும் நிச்சயம் குறிப்பிட வேண்டும். இவர்களில் ரித்விக் கட்டக் ஒரு இலக்கியவாதியும் கூட. தன்னுடைய சிறுகதைகளை அவர் திரைப்படமாக மாற்றும்போது வேறு ஒரு தளத்தில் அந்தக் கதையை அவர் நமக்கு அளித்திருக்கிறார்.

இதே போல் கேரளாவில் வெகு நீண்ட பாரம்பரியத்தையும், ஒருங்கிணைப்பையும் அங்குள்ள  இலக்கியமும், திரைப்படங்களும் பெற்றிருக்கின்றன. பஷீர், எம்.டி, வாசுதேவன் நாயர், தகழி சிவசங்கரன் பிள்ளை, கமலா தாஸ், பத்மராஜன் தொடங்கி  சமகாலத்தில் உண்ணி. ஆர் வரை இலக்கியவாதிகள் திரைப்படங்களுக்கு வலு சேர்த்து வருகின்றனர். உண்ணி.ஆர் எழுதிய ‘ஒழிவுதிவசத்து களி’ சிறுகதையை வாசிக்கும் எவரும் அதைத் திரைப்படமாக எடுக்க முடியும் என்று நினைத்திருக்க மாட்டார்கள். நான்கு நண்பர்கள் தேர்தலில் ஓட்டுப் போடுவதற்காக விடப்பட்ட விடுமுறையை ஒன்றாய் சேர்ந்து கழிக்கின்றனர். சாதாரண உரையாடலாய் போய்க் கொண்டிருக்கும் அவர்களது கேளிக்கைகள் தடம் மாறி எங்கு நிலைபெருகிறது என்பதைச் சொல்லும் கதை. திரைப்படத்திற்கான  எந்தவொரு சிறு சுவடையும் கொண்டிராத கதைய சனல்குமார் சசிதரன் அதே பெயரில் படமாக எடுத்து இந்தியாவின் முக்கியமானதொரு படைப்பாகக் கொண்டு வந்திருக்கிறார்.  இந்தப் படத்துக்கு உண்ணி.ஆர் திரைக்கதை அமைக்கவில்லை என்றாலும் மலையாளத் திரைப்படங்களுக்கு திரைக்கதை எழுதிவருகிறார்.

இலக்கிய  எழுத்துக்களைப் படைப்பவர்கள் தேர்ந்த திரைக்கதையாசிரியராகவும் இருப்பது கூடுதல் பலம். ஏனெனில் இலக்கிய எழுதப்படுவது வேறு, திரைக்கதைக்கு என எழுதுவதென்பது வேறு. உலகம் முழுவதுமே கூட இது தான் நடைமுறையில் இருக்கிறது.

இலக்கியத்தின் ஆளுமைகள் திரைப்படங்களில் பங்காற்றும்போது அதன் தீவிரத்தன்மையை பார்வையாளர்கள் அறிந்து கொள்கிறார்கள். எழுத்தாளர்களும் திரைமொழியை புரிந்து கொண்டவர்களாக இருக்கின்றனர். தமிழ்ச்சூழல் இதற்கு நேர்மாறாக இருக்கிறது. இலக்கிய ஆளுமைகளால் திறம்பட திரைகக்தைகளைக் கையாள முடியவில்லை என்பது இங்குள்ள யதார்த்தம்.

தமிழ்சினிமாவில் வசனகர்த்தாக்கள் குறிப்பிடும்படியாக ஒருகாலகட்டம் வரை இருந்தனர். கலைஞர், ஆரூர்தாஸ், ரவீந்திர், கண்ணதாசன், பஞ்சு அருணாசலம், கலைமணி, கலைஞானம், வியட்நாம் வீடு சுந்தரம் என நீண்ட பட்டியலைத் தன்ர முடியும். எழுத்தாளர்கள் சுபா, பாலகுமாரன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன், ஆதவன் தீட்சண்யா போன்றவர்களும் படங்களின் வசனங்களுக்கு பங்களித்திருக்கிறார்கள். ஆனால் திரைக்கதை என்பதைப் பொறுத்தவரை தமிழ்சினிமா அதற்கென்று எழுத்தாளர்களை இன்றளவும் வரித்துக் கொள்ளவில்லை.

இலக்கியக் கர்த்தாக்கள் திரைப்படங்களுக்கு எழுத வருகிறபோது அதற்கென உள்ள திரைக்கதையையோ , கதையையோ கையாள்வதில் இங்கு வணிக ரீதியான சிக்கல்கள் உள்ளன. அதனால் அவர்கள் வழக்கமான வணிக யுக்திகான சமரசங்கள் கொண்ட படங்களிலே பணியாற்ற வேண்டியிருக்கிறது. அதனால் இங்குள்ள மிகப்பெரிய தேவை என்பது நல்லதொரு சிறுகதைக்கு நேர்த்தியான திரைக்கதை எழுதக்கூடிய திரைக்கதையாசிரியர்கள் தான்.  ஏனெனில் காட்சிரீதியிலான கதை சொல்லுக்கு ஏற்ற சிறுகதைகளுக்கு பஞ்சமில்லாத இலக்கியத்தையே நாம் கொண்டிருக்கிறோம்.

திரைப்படத்துறைக்கும் இலக்கியத்திற்கும் உறவு பேணப்பட வேண்டும் என்பது ஆரோக்கியமானது. அதைவிட முக்கியமானது இலக்கியத்திலிருந்து ஒரு படைப்பை எடுத்தாளும்போது அதற்குத் தர வேண்டிய மரியாதையும். இலக்கியப் படைப்புகளிலிருந்து காட்சியின் சூழலுக்காகவோ அல்லது ஒட்டுமொத்த திரைப்படத்தின் கதைக்கோ இலக்கியத்திலிருந்து எடுத்துக்கொள்ளும்போது அந்தக் குறிப்பிட்ட எழுத்தாளர்களுக்கு தகவல் தெரிவிப்பது கூட இங்கு நடைபெறுவதில்லை. அவர்களுக்கான அங்கீகாரத்தையும் மறுப்பதென்பது தொடர்ந்து நடைபெற்று வருகிறது. இதற்கு பல எடுத்துக்காட்டுகளைச் சொல்ல முடியும்.

அதே போல் வெவ்வேறு மொழி இலக்கியங்களைப் படித்துவிட்டு இங்கு திரைக்கதைக்குள் அப்படியே ‘செருகுகிற’ திரைக்கதையாசிரியர்களும் இருக்கிறார்கள்.

சுஜாதா, சுபா. பாலகுமாரன்  போன்ற எழுத்தாளர்கள் தமிழ்த்திரையுலகின் போக்கினை ஓரளவு புரிந்து கொண்டதாலேயே அவர்கள் திரைக்கதை மற்றும் வசனங்கள் எழுதுவதற்கான வாய்ப்பு அதிகம் தரப்பட்டது. தமிழ்சினிமாவில் அவர்களின் பங்கு குறிப்பிடத்தகுந்ததும் கூட. ஆனாலும் கூட இவர்களின் சில நாவல்கள் தவிர்த்து சிறுகதைகள் திரைப்படமாகவில்லை என்பதும் கவனிக்கப்பட வேண்டியது. இங்குள்ள மிகப்பெரிய தேவை என்பது நல்லதொரு சிறுகதைக்கு நேர்த்தியான திரைக்கதை எழுதக்கூடிய திரைக்கதையாசிரியர்கள் தான்.  ஏனெனில் காட்சிரீதியிலான கதை சொல்லுக்கு ஏற்ற சிறுகதைகளுக்கு பஞ்சமில்லாத இலக்கியத்தையே நாம் கொண்டிருக்கிறோம்.