படத்தொகுப்பு என்பது ஒரு எழுத்துப்பணி

வால்ட்டர் முர்ச் ஐம்பதாண்டுகளுக்கும் மேலாக ஒலி வடிவமைப்பு மற்றும் படத்தொகுப்பாளராக பணி செய்து வருகிறார். இவரளவுக்கான அனுபவம் வேறெந்த படத்தொகுப்பாளருக்கும் இல்லை. The Godfather, The conversation, Apocalypse Now, The English Patient போன்ற படங்கள் இவர் பணி செய்ததில் குறிப்பிடப்பட வேண்டியவை. படத்தொகுப்பு பற்றிய எந்தக் கேள்விக்கும் எளிமையாக பதில் சொல்லக் கூடியவர். படம் மற்றும் ஒலித் தொகுப்புக்கான உயரிய விருதுகளை வென்றிருக்கிறார். In the blink of an eye என்கிற இவரது புத்தகம் படத்தொகுப்பாளர்களுக்கும் திரைப்பட ஆர்வலர்களுக்குமான முக்கியப் புத்தகம்.

நீங்கள் அடிக்கடி குறிப்பிடும் ஒன்று, படங்கள் பார்வையாளர்களின் உணர்வுகளைத் தூண்டிக் கொண்டே இருகிறது என்பது. இதை மட்டும் தான் படங்கள் முன்னெடுக்கின்றன என்கிறீர்களா?

ஆமாம். எது மாதிரியான உணர்வுகளை ஒரு படம் தூண்டுகிறது என்பதில் கவனம் தேவைப்படுகிறது. எந்த மாதிரியான உணர்வினை நாம் தருகிறோம் எப்படித் தரப்போகிறோம் என்பதை ஒரு இயக்குநர் தொடங்கி மற்றவர்களும் தெரிந்து வைத்திருக்க வேண்டும். முதல் காட்சியின் போது எது மாதிரியான உணர்வினை அந்தக் காட்சி ஏற்படுத்துகிறது,  அதன் தொடர்ச்சி எப்படி இருக்கப் போகிறது என்பதையும் பட உருவாக்கத்தின் போது கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். இதோடு ‘லாஜிக்’கும் முக்கியம். இல்லாவிட்டால் படம் புரியாமல் போய்விடக்கூடிய வாய்ப்பு உண்டு. ஆக ஒரு கதை அறிவுக்கும் உணர்வுக்கும் இடையில் சமமாக பயணிக்க வேண்டும். உதாரணத்துக்கு ஒரு படத்தில் பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சி கொள்ள வைக்க ஒரு கொடூரமான கொலையைக் காட்டிவிட்டு அதற்குத் தொடர்பில்லாத காட்சிகளை அதன் பிறகு தொடர்ந்து கொண்டிருந்தால் குழப்பம் தான் மிஞ்சும்.

படத்தொகுப்பின் மூலம் பார்வையாளர்களை எளிதாக உணர்ச்சிவசப்பட வைக்க முடியும் என்றும் சொல்லியிருக்கிறீர்கள். ஒரு படத்தொகுப்பாளராக எல்லையைத் தாண்டாமல் உணர்ச்சிகளைத் தூண்டாமல் உணர்வுகளை மட்டுமே தருவதென்பது எத்தனைக் கடினமாக இருக்கிறது?

மிகவும் கடினம் தான். ஏனெனில் திரைப்படங்கள் எங்களது விரல் வழியாகவே பேசுகின்றன. நாங்கள் சிலவற்றை சொல்ல விரும்புகிறோம். அது பார்வையாளர்களைப் போய்ச் சேருகிறதா என்பதை அறியவும் ஆவலாக இருக்கிறோம். ஒரு பட உருவாக்கத்தின் போது எதிர்பாராத பலவும் நிகழும். மிக முக்கியமானது என்று ஒரு காட்சியை எடுத்து வைத்திருப்போம். பிறகு தான் தெரியவரும் அந்தக் காட்சியை நீக்கிவிட்டால் சட்டென்று படத்திற்கே ஒரு ஆசுவாசம் கிடைத்தது போல ஆகும். இது ஒரு மர்மம் தான். இந்தக் காட்சியை சேர்க்காமலும் கூட பார்வையாளர்கள் துல்லியமாக நாம் சொல்ல வருவதை புரிந்து கொண்டிருப்பார்கள். சில வருடங்களுக்கு முன்பு பிரெட் ஜின்னேமான் படமான Julie-ல் பணி செய்தேன். ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியை நோக்கி படத்தின் மற்றக் காட்சிகள் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும், ஒரு அம்புப் பலகையில் எய்யப்படும் அம்புகளைப் போல.

அந்தக் காட்சியைத் தான் நீக்க வேண்டி வந்தது. ஏனெனில் அந்தக் காட்சி தவறான யூகங்களுக்கு வழியமைப்பது போல இருந்தது. அதனால் நானும் ஃபிரெடும் அதனை நீக்கி விடலாம் என்று முடிவு செய்தோம். அந்தப் படத்தின் திரைக்கதையை வாசிக்கும்போது இந்தப் படத்தில் நாம் பணி செய்ய வேண்டும் என்று நான் நினைத்ததற்கு காரணமாக அமைந்த காட்சி அது. இந்தப் படத்தின் ஜீவன் என்று தான் அந்தக் காட்சியை நினைத்திருந்தோம். அதனால் அதை நீக்கும்போது ‘படத்தின் இதயத்தையே நான் நீக்குகிறேனா? அல்லது நான் படத்தின் தொப்புள் கொடியை விலக்குகிறேனா? என எனக்கு நானே கேட்டுக் கொண்டேன்,

ஆனால் ஒன்று சொல்ல முடியும். மொத்த படத்திற்கும் தேவையான சத்துக்களை சேமித்த தொப்புள் கொடியை நீக்கித் தான் ஆக வேண்டும் என்றால் அதை நீக்கத் தான் வேண்டும். நமக்கு வெளித்தெரிவது தொப்புள் தானே தவிர தொப்புள் கொடி அல்ல. ஒரு படத்தினால் இது போன்ற வெகு முக்கியமான காட்சி இல்லாமலும் கூட சொல்ல வந்ததைத் தெரிவிக்க முடியுமெனில் அந்தக் காட்சியை இழப்பதைப் பற்றி கவலைப்படக்கூடாது. இப்போது இப்படிச் சொல்கிறேன் அப்போது நான் நினைத்தது , சக்கரங்கள் இல்லாமலும் வண்டி ஓடுமா என்பதைப் பற்றித் தான்.

இப்போதுள்ள நவீனத் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியைப் பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள்?

பெரியதொரு மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. Man with a Movie Camera படம் ஜீகா வெர்டோவின் திரைப்படம். 1929ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. இந்தப் படத்தில் சில காட்சிகள் வேகமாக ‘கட்’ செய்யப்பட்டிருக்கும். ஒரு வானவேடிக்கைத் திருவிழாவைப் பார்ப்பது போன்ற மனநிலையைத் தரும். இது போன்ற காட்சிகளை வேகமாக எடிட் செய்கிற போது அதற்கு தரப்படுகிற ‘எஃபக்ட்ஸ்’ என்பது புரிந்து கொள்ளத்தக்கதாய் இருக்குமா என்பதில் குழப்பம் நிலவும். ஒரு காட்சியைத் துண்டு துண்டாக ‘கட்’ செய்து வேகமாகக் காட்டும்போது குழப்பம் ஏற்படும் வாய்ப்பு உண்டு. திரையில் சட்சட்டென்று மாறும் காட்சிகளில் அங்கங்கே ஒன்றிரண்டைத் தான் உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியும். ஒரு படத்தில் எப்போதேனும் இது போன்று நிகழலாம். ஆனால் மொத்தப் படமுமே இப்படித் தான் அமையுமெனில் அதில் நம்பகத்தன்மை இல்லாமல் போய்விடும்.

நாம் இப்போது ஒரு திரைப்படத்தை பெரிய திரையிலும் பார்க்கிறோம், ஐஃபோனிலும் பார்க்கிறோம். ஒவ்வொன்றுக்கும் தனித்தனியான படத்தொகுப்பை நாம் செய்வதில்லை. உதாரணத்துக்கு ஒரு துணிக்கடையில் அவர்களின் விளம்பரங்களை ஒளிபரப்பும் தொலைக்காட்சிகள் வைக்கப்பட்டிருக்கும். அந்த விளம்பரம் முழுக்கவே பல ‘கட்’களைக் கொண்டிருக்கும். அப்போது தான் பார்வையாளர்களை ஈர்க்க முடியும்.

இதே போன்ற பாணியிலான படத்தொகுப்பினை திரைப்படத்தில் நீங்கள் தரும்போது அது பார்வையாளர்களுக்கு அலுப்பினை ஏற்படுத்திவிடும். ஏனென்றால் திரையரங்கம் என்பது இருட்டறையில் அறுபதடி நீளம் கொண்ட திரையில் காட்டப்படுகிறது. பார்வையாளர்களின் கவனம் வேறெங்கும் சிதறாது. ஒவ்வொரு பத்து வருடத்திற்கு ஒருமுறை படத்தொகுப்புக்கான மாற்றம் நிகழ்ந்து கொண்டே தான் வருகிறது.

உதாரணத்திற்கு வசனங்களை எடுத்துக் கொள்வோம். 1930, 40களில் வெளிவந்த படங்களின் வசனங்கள் இன்றைய காலகட்டத்தை விட வேகமாக பேசக்கூடிய தன்மையில் அமைந்திருக்கும். ‘கட்’கள் குறைவாக இருக்கும். ஆனால் கதாபாத்திரங்கள் வேக வேகமாகப் பேசுவார்கள். அதன் பிறகு வசனத்துக்கு இணையான ‘கட்’டிங் இருந்தது. இப்போது ‘Social network’ படத்தை எடுத்துக் கொண்டால் வசனம் குறைவாகவும் வேகமாகவும் இருக்கும். காட்சியும் அதே அளவிற்கானதாய் இருக்கிறது.

திரைப்படங்களை நாம் பார்க்கத் தொடங்கி நூறாண்டுகள் இருக்கும். இதில் பாதி வருடங்களுக்கு மேல் நான் வேலை பார்த்திருக்கிறேன். இப்போது வரை இதில் ஏற்படுகிற மாற்றங்களைக் கவனித்தபடி வருகிறேன். அதற்கு ஏற்றார்போலத் தான் நாம் மாறிக் கொள்ள வேண்டும். இயக்குநர் இனாரிட்டுவின் திரைப்படம் ஒன்றில் படத்தொகுப்பே நடக்கவில்லை என்பது போல இருக்கும். ஆனால் அதிலும் துல்லியமான நுணுக்கமான படத்தொகுப்பு முறை உள்ளது. ஆனால் பார்ப்பதற்கு எங்குமே ‘கட்’ செய்யாதது போலவே தோன்றும்.

காட்சிகளுக்கான படத்தொகுப்புக்கு விதிமுறைகள் உள்ளது போல ஒலித்தொகுப்புக்கும் விதிமுறைகள் இருக்கிறதா?

காட்சிகளைத் தொகுப்பதைக் காட்டிலும் சுதந்திரம் கொண்டது ஒலியைத் தொகுப்பது. சில விதிமுறைகள் உள்ளன. உணர்வுகள், கதை, லயம் இந்த மூன்றும் படத்தொகுப்புக்கு உண்டானதைப் போல ஒலிகளுக்கும் உண்டு. ஒவ்வொரு காட்சியின் போதும் பார்வையாளர்கள் எந்த மாதிரியான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்பதற்கு நீங்கள் முக்கியத்துவம் தருவீர்கள். இதனை படத்தொகுப்பு மற்றும் ஒலித்தொகுப்பு மூலம் முழுமையடையச் செய்ய முடியும். லயம் என்பது மிக முக்கியம். கதையின் மூலமாக நாம் என்ன சொல்ல வருகிறோம் என்பதை புரிய வைப்பதற்கான ஒலியைத் தான் நாம் தேர்ந்தெடுக்கிறோம்.

Godfather படத்தில் கேட்கிற இரயிலின் ஒலி ஒருவித உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தக்கூடியது. அதில் ஒரு லயம் இருக்கும். அதே சமயம் கதைப்படி அது உள்ளர்த்தம் கொண்ட மர்மமான ஒரு ஓசை. “எதற்கு அந்த ஓசை?” “ஓசை ஒரு காட்சியை என்ன செய்யும்?” இதற்கு எளிதாக விடை சொல்லிவிட முடியாது. ஆனால் படத்தொகுப்பாளராக நீங்கள் உணர்வுப்பூர்வமாக  அங்கு என்ன ஒலி தேவைப்படுகிறது என்பதை அறிவீர்கள். ஆழ்மனம் உங்களுக்கு அதை வெளிப்படுத்திவிடும்.  உங்களது ஆழ்மன உணர்வு பார்வையாளர்களைத் தூண்டும். ஒலியை ஒரு ரகசியம் போல கேட்கும் பார்வையாளர்கள் அதனை அவர்களுக்குத் தகுந்தாற்போல் உள்வாங்கிக் கொள்வார்கள். ஏனெனில் பார்வையாளர்களின் ஆழ்மனமும் அவர்களையறியாமல் தூண்டப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கும். “இது என்ன ஓசை?” என்று அவர்கள் யோசிப்பார்கள். ப்ராங்க்ஸ் நகரில் கேட்டுக் கொண்டே இருக்கும் ரயிலின் ஓசை ரயில் கடினமான வளைவுகளில் திரும்பும் போது ஏற்படுகிற கிரீச்சிடும் ஓசை போன்றவை மிக்கேல் எந்த மாதிரியான மனநிலையோடெல்லாம் இருக்கிறானோ அதோடு  ஒத்துப் போய்விடும்.  அவனும் கூட கடினமான நேரங்களில் மனதுக்குள் கிரிச்சிடுகிறான். அவன் முதன்முதலாக ஒருவனை நேருக்கு நேராக கொலை செய்யப்போகிறான். அந்தக் குடும்பத்தில் ஒருவனாக ஆகும் விருப்பம் அவனுக்கில்லை. ஆனால் விதி அப்படித்தான் அவனை அமைக்கிறது. அதனால் அவனுடைய கதாபாத்திரத்துக்கு ரயிலின் ஒலி பொருந்துகிறது.

படப்பிடிப்பு சமயத்திலும் படத்தொகுப்பின் போதும் சிந்தனை ஓட்டம் என்பது வேறு வேறானவை. அதை நீங்கள் விரிவாக விளக்க முடியுமா?

இயக்குநரைப் பொறுத்தவரை படப்பிடிப்புத் தளத்தில் ஒரே நேரத்தில் மூன்று வெவ்வேறான காலநிலைகளில் வாழ வேண்டியிருக்கும். இது அசாத்தியமானது, வலிமிக்கது. அவர் நிகழ்காலத்தைப் பற்றிய அதீத விழிப்புணர்வுடன் இருந்தாக வேண்டும் அல்லது கண் முன்பு நடிகர்கள் வெளிப்படுத்தும் நடிப்பு ஆட்டம் கண்டுவிடும். அதே சமயம் குறிப்பிட்ட அந்தக் காட்சிக்கு முந்தைய நிகழ்வுகளை இறந்த காலத்துக்குள் சென்று மனதில் கொண்டு வர வேண்டும். அடுத்தக் கட்டம் சரியானதாக இருக்குமா என்று வருங்காலத்தைப் பற்றியும் யோசித்தாக வேண்டும்.

சொல்லப்போனால் படத்தொகுப்பு என்பது எழுதுவதைப் போலத் தான். எனக்கு முடிவு செய்வதற்கும் சமன் செய்வதற்கும் நேரம் கிடைக்கும். ஒரு காட்சியில் ஏதேனும் திருத்தம் கொண்டு வந்தால் அதற்கு முந்தைய காட்சிகளுக்கு சென்று அதனை ஈடு கட்டும் விதமாக மாற்றியமைக்க முடியும். எல்லாவற்றிலிருந்தும் விலகி ஒரு நடைப்பயிற்சிக்கு போய் வந்து மீண்டும் படத்தொகுப்பினை தொடங்க முடியும். இரவு அதைப் பற்றி யோசிக்காமலே கூட தூங்க முடியும். இவை எதுவுமே படப்பிடிப்பு நேரத்தில் இயக்குநருக்கு சாத்தியப்படாது.

படத்தொகுப்பாளர் ஏதேனும் தவறான முடிவை படத்தில் எடுத்துவிட்டால் அது சரி செய்யவே முடியாது. படமே கூட தவறான ஒன்றாக மாறக்கூடிய அபாயம் ஏற்பட்டுவிடும். அதனால் இயக்குநரின் உழைப்புக்கான பொறுப்பை ஏற்றுக் கொள்பவர்கள் படத்தொகுப்பாளர்கள்.

நீங்கள் கவிதைகளை விரும்பிப் படிப்பவர். உங்களது படத்தொகுப்பில் கவிதைகளின் தாக்கத்தைக் கொண்டு வருகிறீர்களா?

கவிதைகளின் நீளமான வரிகளும் ஒரு ஷாட்டின் நீளமும் காலம் காலமாக மாறிவருவதன் ஒற்றுமையைப் பற்றி நாம் ஆய்வே மேற்கொள்ள முடியும். நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஒரு கவிதை வரி என்பது நீளமானதாக இருந்தது. பிறகு அது உரைநடைத்தன்மைக்குள் போனது. அதன் பின் வரிகளுக்கு ‘மீட்டர்’ வந்தது. எப்படியிருந்தாலும் கவிதை என்பது அதற்கே உண்டான சீரான கட்டமைப்பைக் கொண்டது தான்.

எதற்காக ஒரு கவிஞர் ஒரு குறிப்பிட்ட வார்த்தையைக் கொண்டு ஒரு வரியை முடிக்கிறார்? இத்தனைக்கும் அதில் இலக்கண ரீதியான அர்த்தமும் இருக்காது. இதைத்தான் நாம் லயம் என்கிறோம். ஏனெனில் அந்தக் கவிஞன் கடைசி வார்த்தையில் நமது கவனத்தைக் குவிக்க வைக்கிறான். அந்த வார்த்தை தான் அடுத்த வரியின் முதல் வார்த்தையை வாசிக்கத் தூண்டும். இதே போல் தான் ஒவ்வொரு ஷாட்டினையும் கோர்த்த பின் திரையில் ஒரு லயம் வெளிப்பட வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். இந்த லயத்தை நான் அதிகரித்தாலோ குறைத்தாலோ அதன் மையம் கெட்டுப்போகும். நான் ஒவ்வொரு ஷாட்டினையும் அடுத்த ஷாட்டின் மேல் ஈர்ப்பை ஏற்படுத்தும் விதமாக அமைக்கிறேன்.

கவிதையின் இயல்பென்பது ஒரே ஒரு வரி தரும் அர்த்தம் என்பது அல்ல. முதல் வரியின் கடைசி சொல்லும் அடுத்த வரியின் முதல் சொல்லும் சேரும்போது ஒரு அர்த்தம் தரும். அதிலும் நேரடி அர்த்தம் தராது. வரிகளுக்கிடையேயான மறைமுக அர்த்தம் தான் கவிதையின் சுவாரஸ்யம். அதை புரிந்து கொள்ள நாம் கவிதையின் லயத்தோடு ஒன்ற வேண்டும்.

இதை அப்படியே நாம் திரைப்படத்திற்கு பொறுத்த முடியாது. ஏனென்றால் எல்லாவற்றையும் நமது கண்கள் நேரடியாகத் திரையில் பார்க்கின்றன. ஆனால் கவிதைக்கான சில கூறுகளும் இருக்கத் தான் செய்கின்றன. க்ளோஸ்-அப்பிலிருந்து வைட், ஒளியிலிருந்து இருளுக்கு, கடினமானவற்றிலிருந்து மென்மைக்கு ,  மெதுவான நடையிலிருந்து வேகமான ஓட்டத்துக்கு என சில தொழில்நுட்பக் கூறுகளில் கவிதைத் தன்மையைக் கொண்டு வந்துவிட முடியும். லயம், ஓசை, உருவகம், உவமை, ஒலியமைப்பு, மேற்கோள்கள் என கவிதைக்கான கூறுகளைக் படத்தொகுப்பில் கண்டடைய முடியும்.